Neoclásicos y romanticos...

Parece que es en las últimas décadas del siglo XVIII cuando el concepto de “arte” se instaura como un nuevo sistema de conocimiento de la realidad a partir de la influencia y la función ejercida por Academias, Museos, críticos e historiadores del arte que lo separan de la noción artesana – o servil, simplemente – que había tenido en Europa a partir del ocaso de la cultura clásica. Este fenómeno ha sido analizado por Arnold Hauser que opinaba que el concepto de Arte había cambiado debido a las crisis sociales y sus secuelas revolucionarias. Será a partir de entonces cuando los historiadores miembros de Academias o Instituciones los que marcarán el peso de la moda. este fenómeno no era nuevo, pues ya había ocurrido anteriormente: pensemos en el ejemplo de Vassari o Alberti; lo que ahora se produce es un cambio radical en la mentalidad occidental en todos los aspectos de la vida, impregnado de un nuevo fervor moralizante racional y estoico que ya se esboza en los escritos de Diderot. La Enciclopedia, dirigida por filósofos y pensadores (no necesariamente artistas) surgió de la necesidad de transmitir los nuevos conocimientos e ideas a las generaciones venideras, como un primer intento de globalización del conocimiento, basado en una radical rectitud moral que debía dirigir las relaciones con el prójimo en la vida pública, que resultaba independiente de la actitud religiosa de cada cual.















En las artes, esta posición se traduce en un rechazo al Rococó y al ornamento innecesario, así como a los excesos e iniquidades como representación de la infamia y el abuso. El neoclásico rechaza todo aquello que no apelara a la mente y a la racionalidad y el gran teórico de este movimiento fue Winckleman, el primer historiador del arte. A su lado, aparecen otros teóricos como el polémico Piranesi, apasionado de la antigüedad romana: ambos crean una noción de paisaje en la cual la arquitectura se sobrepone a la naturaleza. Son estos historiadores y sus seguidores, los que con sus teorías de la belleza marcan la moda, e influyen en la enseñanza académica a partir de teorías impregnadas de un nuevo clasicismo, muy evidente en la admiración por la cultura griega de la época dorada que plantea el propio Winckleman. En una sociedad fragmentada e inestable, el arte griego antiguo se veía con la capacidad de salvar al hombre del caos que se presentaba.















Una de las acciones más evidentes de los enciclopedistas fue abandonar la concepción religiosa de la sociedad; a partir de ese momento, la opción religiosa quedaba sujeta a la privacidad del individuo desmereciendo como opción social. Como consecuencia de ello, la sociedad queda en una situación inestable pues la religión había ocupado durante siglos el monopolio ético. Para salvar ese abismo, el arte se convierte en la nueva religión, y se organiza con su cuerpo teórico, su liturgia y sus normas y serán las Academias las encargadas de su difusión. Aparecen los museos como exponentes de los nuevos dogmas y los profesores (o críticos) en difusores de las nuevas teorías, cumpliendo una función que permanece casi invariable hasta nuestros días.Todo lo que constituye nuestra cultura artística actual tiene este origen. Esta nueva religión tiene como ídolo la belleza y la creación de un nuevo cánon como una naturaleza corregida.















Las Academias, para poder sobrevivir a los grandes cambios políticos que la sociedad sufre, se adaptan a los regímenes políticos existente, bien como soporte de las monarquías ilustradas o bien más tarde en los fenómenos revolucionarios. Esta habilidad les supone sus pervivencia por encima del poder político, aceptando someterse y adaptándose para seguir teniendo el control como difusoras de conocimientos e ideologías, y utilizando el arte para alcanzar sus fines, como consecuencia de los principios doctrinales neoclásicos.




















El cambio no se ciñó únicamente a Francia, sino que los intelectuales de la cultura occidental adoptaron actitudes parecidas, aunque de formas diferentes a la francesa. Aunque las circunstancias del rechazo del Rococó difiriesen de un país a otro, el estilo neoclásico adquirió pronto un estilo internacional homogéneo en el cual el artista no apelaba al individuo de su época, sino a todos los hombres de todos los tiempos. De esta manera, los temas utilizados en arte también cambiaron de la exaltación de dioses mitológicos y las escenas sensuales, a la exaltación del patriotismo o escenas domésticas; temas tratados con un estilo severo y disciplinado. El hombre sustituía a los dioses, educando al espectador en la virtud de los grandes hombres como ejemplo de humanidad y generosidad. La representación adquiere contornos firmes y planos desde una visión frontal de gran claridad. La pintura neoclásica se define como una austera concentración de lo esencial, representando con exactitud los detalles históricos, con una fusión perfecta entre forma y contenido. En arquitectura, se aspira a la pureza originaria y a la autonomía del edificio con respecto de la escultura y pintura. Un fenómeno parecido ocurre en la música, en la que poco a poco se van eliminado las convenciones clasicistas y ornamentos de los músicos barrocos.




















Sin embargo este fenómeno dura relativamente poco, y el imperio napoleónico marca la decadencia y degeneración del neoclásico, perdida ya la fuerza de convicción que tenía en su nacimiento. En los últimos años del siglo XVIII comenzaron a notarse los efectos del nuevo romántico, decorativo y sugerente, que vuelve la vista hacia la opulencia de la Roma imperial, centrando el culto en la personalidad del Emperador. Aun así, se mantuvo el canon clásico en las figuras, pero con mayor libertad de luz y colorido, añadiendo composiciones dinámicas y retorcidas que apelaban de nuevo al barroco y al manierismo.
















La relación binaria entre naturaleza e ideal se resuelve en el neoclásico mediante una interpretación naturalista por la selección de las partes más perfectas. Esta concepción idealista del arte reaparece en toda teoría clásica desde Alberti e adelante, pero fue Goethe quien introdujo la distinción entre copia e imitación. Copiar de la naturaleza daba lugar a géneros tan poco apropiados como el bodegón, mientras que la imitación necesitaba de la inventiva e ingenio del artista como un continuo ejercicio de la mente. Mengs lo explicaba diciendo que la imitación de las grandes obras capacitaba al artista para producir obras que se asemejaran sin plagiarlas. Canova realizó bocetos y obras que se acercaban al máximo a la forma ideal sin pérdida de verosimilitud y variedad; poco a poco y sorteando las imperfecciones de la naturaleza, se llegaba a la obra final y terminada, que aparecía ideal y perfecta. La escultura antigua eran una guía infalible para seleccionar lo natural que determinaría obras de arte ideales, aunque en la búsqueda de este ideal se debiera evitar el engaño visual: las esculturas neoclásicas no pretendían parecerse a modelos reales de a la vida real, ni sus autores querían que pareciesen vivas.




















La utilización del desnudo en estaba justificado porque las ropas de la época se consideraban antinaturales; se mostraba al hombre desnudo sin exterior engañoso, tal y como la naturaleza le había creado, imitando la costumbre griega de no cubrir nada. Los arquitectos construían réplicas de edificios antiguos ilustrativas aun poniendo los medios para que esas reproducciones no pudieran confundirse con meras imitaciones, bien por el manejo del material, bien por el cambio de órdenes arquitectónicos. Lo cierto es que los edificios neoclásicos, como no podría ser menos, diferirán sensiblemente de los modelos que imitan. La razón de ello es que el canon es un invento moderno (bien sea renacentista o neoclásico) y que no se aplicaba directamente en la arquitectura de Grecia o Roma. Como dijo Louis Kahn, la arquitectura no existe, lo que existe son los edificios. Por ese motivo, el arquitecto neoclásico aspiraba a proyectar en el espíritu de los antiguos, pero también estaba dispuesto a inventar nuevos órdenes para nuevos tipos de edificios. Ledoux decía, por ejemplo, que la naturaleza era fuente de las leyes arquitectónicas, y que él se inspiraba en la pureza geométrica de los fenómenos naturales.




















La valoración del paisaje neoclásico tuvo su origen en el estudio de los poetas griegos y latinos. El paisaje neoclásico se basó en textos de Homero y Virgilio que hablaban de jardines bucólicos que despertaban emociones en aquel que los visitara, y eran más admirados por estas emociones que por sus cualidades intrínsecas. Se deseaba, no tanto mostrar las bellezas de la naturaleza, como evocar las mismas emociones que la poesía clásica evoca. Asi se aprecia en los paisajes de Nicolas Poussin, que ofrece una selección de elementos bellos de la naturaleza para evocar la Antigüedad. La imitación de lo antiguo no era para los artistas neoclásicos un fin en sí mismo, sino un medio de crear obras ideales de validez universal y eterna. Su aproximación era conceptual y derivada de la convicción en la que el arte debía apelar a la mente y a las percepciones sensoriales y que los problemas artísticos pueden resolverse racionalmente.















La pintura necesitaba igualmente de modelos de conducta válidos para sus cuadros históricos que sirvieran como referencia moral para la nueva sociedad. La historia europea más reciente no valía, ya que había desembocado en las monarquías absolutas por lo cual hubo que remontarse a la Antigüedad clásica, al origen de la democracia idealizada como modelo. La pintura inspirada en el arte antiguo estaba repleta de mitología, pero a medida que dioses, faunos y sátiros se retiraban a un segundo plano, los hombres iban ocupando su lugar, convirtiéndose en guerreros y grandes hombres de la Antigüedad. Jacques Louis David se inspira en la moral de la Roma republicana para mostrar al público la importancia del poder del pueblo, incluso defendiendo el asesinato legitimado por un ideal superior, pensamiento revolucionario que David compartía. Esto no era nuevo, pues esas ideas ya habían aparecido en los escritos de Montaigne y Etienne de La Boétie en la primera mitad del s. XVII. Para la Revolución, los ciudadanos juran para defender la República. Así, eleva a la condición de modelo el pasado ideal. En su obra sobre la coronación de Napoleón, David representa un pasaje histórico en parte inventado, con una escenografía imaginaria y con personajes que nunca estuvieron allí (como por ejemplo la madre de Napoleón) en un intento de proponer la imagen de una familia estable, ya que eso era lo que debía llegar al público. El emperador debía ser modelo de conducta moral para los ciudadanos, y fuese real o no, sus representación debía ser la de un perfecto gobernante. El uso de escenas históricas manipuladas convenientemente sirve como modelo de conducta para una sociedad en crisis carente de ellos.




















Tanto en Inglaterra como en la Alemania del s. XVIII surgieron dos movimientos literarios que reflejaban una actitud diferente del hombre con respecto a la naturaleza, que era un elemento hostil que desarrollaba en el hombre un sentimiento de individualidad y de soledad ante el mundo. El Sturm und Drang aparece como un movimiento de rechazo hacia los convencionalismos de todo, ante la debilidad y conservadurismo que muestra la burguesía germana, proponiendo como fuente de inspiración el sentimiento en lugar de la razón. Su rechazo a las normas neoclásicas lo sitúan como parte del movimiento romántico. Fue un movimiento que insistía en la subjetividad personal y en el malestar del hombre en la sociedad contemporánea, como equivalente alemán de la Ilustración. Friedrich fue su máximo representante, con temas siempre relacionados con la naturaleza: el paisaje como proyección de la emoción del alma. Para los artistas alemanes de esta tendencia el objetivo era de destrucción del pasado inmediato y la búsqueda de una nueva expresión artística, a través de la observación de la naturaleza.


















Paralelamente, en Inglaterra las características de lo sublime fueron definidas por Edmund Burke (1729–1797) escritor y pensador político progresista, como algo visionario y angustioso, una pintura que se traduce en colores oscuros con un trazo de dibujo muy marcado, auque la figura queda siempre enmarcada dentro de un invisible esquema geométrico que la aprisiona. William Blake, uno de los máximos representantes de lo sublime también incorpora lo sobrenatural como parte integrante de la creación. Las sensaciones, que la tradición empirista había considerado como principios del conocimiento, pasan a ser ilusiones vanas que impiden captar las verdades supremas, expresadas a través de símbolos ocultos. Hoy en día es uno de los apóstoles de la tendencia “gothic” actual. La poética de lo sublime exalta en el arte clásico la expresión total de la existencia, y en este sentido es neoclásica. Pero como ese equilibrio es algo que no se mantiene, esa concepción pasa a ser romántica, reflejando este movimiento el gran problema del tiempo la dificultad de relación entre individuo y colectividad. La ciencia es reconocida como eje de la nueva cultura, pero es rechazada aquí porque se pretende que el artista sea un ser excepcional, en contacto con todo cuanto la ciencia es incapaz de entender.




















Ambos movimientos reflejan una actitud diferente del hombre respecto a la naturaleza, lo que hace surgir un sentimiento de individualidad que los sitúa como prerrománticos. Ambos propugnan la superioridad de los modelos clásicos, por lo que se convierten en el fundamento de las artes visuales de la época neoclásica. Como Friedrich, Blake trataba de descubrir y salvar el alma en el caos de la creación material, aunque con recursos estilísticos diferentes. Lo sublime lleva la marca del deísmo inglés, en tanto que los paisajes de visibilidad total de Friedrich y la pintura alemana de su círculo se fundan en la cosmovisión propia del panteísmo. La tragedia y el estremecimiento fueron los aspectos capitales de la pintura de la época, aunque tratados de forma diferente en Inglaterra y Alemania, ya que lo sublime se decanta por imágenes del hombre inmerso en sus sueños y miedos, mientras que el Sturm und Drang transmite esos mismos sentimientos a través del paisaje.




















El Juste Milieu es un movimiento pictórico que surgió en la Europa del s.XIX entre la década de los 20 y 60, según Rosenthal, aunque estas fecha varían según los autores, y se extendió por todo el continente, aunque este término surgió en Francia y se reservó para los artistas franceses. Algunos historiadores han querido ver en este grupo una postura media entre los conflictos políticos de la Francia del s.XIX. La cumbre de este grupo de pintores estuvo representada por Paul Delaroche (1797-1856), Horace Vernet (1789-1863), y León Cogniet (1794-1880), y se distinguieron por mantenerse al margen de las vanguardias de su tiempo, optando por una pintura diáfana, donde el centro de la composición es la escena o el grupo representado, es decir, la mirada del espectador de desvía directamente al nudo de la historia, al protagonista de la obra. Gustave Planche definió al Juste Milieu, en 1833, como la corriente de conciliación del momento, aunque fue un grupo que nunca estuvo muy unido.













Este movimiento está definido principalmente por un fácil acceso del público a las obras en el convencimiento de la ausencia de necesidad de una preparación cultural previa para su entendimiento, al contrario que ocurría con las obras neoclásicas y románticas. Otra característica es el uso de formas clásicas convencionales. Las imágenes representan un tema concreto, sin dar lugar a equívocos, ya que el interés de éstas reside en su poder narrativo; el interés reside en el suceso real, al contrario de lo que ocurre en la pintura romántica donde lo más importante es el elemento anecdótico. Esta idea, a su vez, sigue las directrices de la estética realista donde lo importante es mostrar la realidad, imágenes que tengan sentido por sí mismas, que cuenten algo. Los temas se inspiran en pasajes de la historia, de la religión y de la literatura eliminando los aspectos de grandiosos neoclásicos y románticos de la imagen y tratamiento de los temas. Es una pintura más realista y próxima a la realidad de la vida cotidiana. La diferencia más notable de este movimiento con el Romanticismo es el abandono de los aspectos violentos y apasionados que muestran las obras de los grandes románticos.




















El romanticismo sostiene con frecuencia la primacía de la intuición y el sentimiento frente a la razón y el análisis, lo irracional le atrae más que lo racional, lo trágico más que lo cómico, lo oculto más que lo presente, lo implícito más que lo explícito, lo sublime más que lo bello, lo dramático más que lo apacible. Es ésa irracionalidad, ése dramatismo el que desemboca en una pasión y violencia que impregna todas las obras de los pintores románticos franceses, que se centran en temas reales, en una época en la que la caída del Imperio Napoleónico, deja una sensación de vacío y desesperación en el pueblo, y especialmente en los jóvenes, que desvanecen sus sueños de gloria, acentuándose el sentido dramático de la existencia.




















Es una época en la que se vuelve a la idea de arte como inspiración, que es ahora un proceso solitario de reflexión interior, acentuando también la individualidad, del propio ciudadano y del artista, profundizando en el problema de la relación de éste con la sociedad de su tiempo, dejando de ser un elemento omnipresente en ella, relación que se convierte en una constante polémica. Esa pasión que rige de alguna manera todos los aspectos de la vida, llena los cuadros históricos, que ya no quieren mostrar la heroicidad de los antiguos como reflejo de lo heroico de los gobernantes franceses actuales como ocurre en época neoclásica, sino que se pretende mostrar la verdad, hechos reales llenos de la pasión con la que se están viviendo. Así, los pintores románticos se rebelan contra la sobriedad neoclásica, poniéndose de parte del pueblo, denunciando los abusos a los que son sometidos y el terror que sienten hacia el futuro. Se ha abandonado el idealismo histórico neoclásico, la historia se ve ahora tal como es, tal y como la viven las personas, como una lucha política por la libertad, una lucha por la independencia nacional.

















La pintura romántica pretende ser expresión del sentimiento que se erige como único contacto posible entre el individuo y la naturaleza, por lo que sus mayores influencias vienen de Miguel Ángel y Caravaggio. Los nombres Théodore Géricault y Eugène Ferdinand Victor Delacroix designan a los dos representantes más destacados de la pintura neoclásica francesa. En la obra de ambos y en el uso recurrente de las técnicas barrocas y de los efectos marcadamente cromáticos de una concepción pictórica violenta y pasional, se refleja el concepto romanticismo. Estas nuevas características de la pintura que tanto difieren de su anterior etapa neoclásica pueden observarse claramente en las obras de Géricault, personaje claramente romántico por la rapidez con la que vivió, con una clara obsesión por la rapidez, y una muerte violenta, pasional y romántica. No existe en Gericault intención moralizante como en su predecesor neoclásico David, sino que presenta los hechos tal y como ocurrieron. Las actitudes son reales, pasionales, sentimientos humanos llevados al extremo: pasión, muerte, hambre y desesperación real.
















Delacroix, para el que los cambios políticos eran como fenómenos de la naturaleza que por imprevisibles liberan al hombre del apremio y de la monotonía de la vida cotidiana. La simultaneidad de la desnudez vulnerable de la alegoría del pueblo en una joven con los pechos al aire, y el horror desnudo de un cuerpo muerto representan el contraste entre lo bello y lo horrible. Quizá sea Delacroix el primer pintor político de la pintura moderna con sus componentes dramáticos, pasionales, desgarradores, románticos al fin. El romanticismo francés mantiene el canon clásico en las figuras, pero con una mayor libertad a la hora de prodigar colores y luz. En una época en la que los franceses se sentían políticamente desamparados y desilusionados tras la caída del imperio, se produce una reacción ante las normas neoclásicas con pasión y violencia que en pintura se tradujeron en escenas reales y dramáticas ajenas al mundo neoclásico.




















A mediados del siglo XVIII se fue gestando una ruptura entre las concepciones que existían de la naturaleza y la aparición de una visión nueva y moderna del paisaje. En el paisaje romántico se buscaba la expresión de los sentimientos, la impresión, al recrear un mundo ideal, fantástico, en el que poco importaba acercarse a la realidad objetiva. Desde el s.XVII, los pintores ingleses manifestaban una decidida preferencia por los paisajes, que en la teoría clasicista imperante ocupaban un rango inferior. El paisaje romántico nace con la fusión de las ideas de Rousseau y las ideas políticas de lo sublime de los artistas ingleses y curiosamente sus ideas arraigaron mejor al otro lado del Canal. Los románticos se dirigen a la naturaleza para intentar comprender el mundo y la naturaleza y el paisaje provocan emociones y sentimientos que los paisajistas quieren mostrar en sus obras, ya que les recuerda lo frágil de la existencia humana. Es ahí cuando el paisaje alcanza la forma que aún hoy conocemos, es decir, el paisaje como una construcción estética y filosófica que intenta expresar nuevos problemas y valores sociales.












En síntesis, surgía una nueva sensibilidad en la naturaleza, hasta entonces concebida como una máquina armónica y racional, que se convertía en un océano de inquietudes e incomprensión. En Inglaterra existían muchos pintores de acuarela y óleo apasionados, que se dedicaban casi exclusivamente a la representación de paisajes nacionales y de otros países, que incluían escenas urbanas o portuarias. Uno de los elementos esenciales de esa fascinación estética era la atmósfera especial que emanaba de un mismo paisaje en diferentes condiciones climáticas y de luz. El valor artístico del cuadro residía en el acierto con que reflejaba esa atmósfera.













La diferencia más notable con el paisaje neoclásico se da cuando éste pone sus miras en una vuelta a la Antigüedad, es decir, pretende reproducir el mundo incorrupto bucólico y melancólico de la naturaleza; en el paisaje romántico, como ya hemos dicho, todo viene dado por el sentimiento y las impresiones que la Naturaleza produce en el pintor. Los neoclásicos se basaban en un estudio minucioso de la naturaleza, y también así los románticos pero con otro fin bien distinto ya que el fin neoclásico es el de la persecución del ideal.














En la segunda década del siglo XIX, fueron especialmente los pintores William Turner y John Constable quienes aportaron importantes innovaciones a la técnica pictórica, a las cuales se remitirían más tarde los impresionistas. Constable (1776-1837) fue un gran observador de la naturaleza y su carrera estuvo condicionada por su amor al paisaje. Creó una teoría personal, donde dice que solo hay una manera correcta de pintar el paisaje y esa es conocerlo íntimamente. Pasaba horas sentado admirando el paisaje y cuando conocía cada detalle, se iba al estudio y lo pintaba. Esto supuso una revolución, de modo que después de Constable ningún pintor serio volvió a pintar paisajes sin tomarlo directamente del natural. Escogió los sencillos motivos de sus cuadros casi exclusivamente en el paisaje y las escenas de Suffolk, su región natal, o en los alrededores de Londres. Aunque en muchos aspectos Constable fue continuador de la pintura holandesa del s. XVII, el artista realizó un esencial avance, plasmando en sus obras la impresión cromática que le producían los objetos, con finas graduaciones y gran luminosidad, aún renunciando a los detalles exactos. Sus motivos carentes de dramatismo correspondían a esa valoración estética de lo simple y de lo comprensible para todos, que era el rasgo fundamental del arte del s.XIX. El espacio está formado por cosas y éstas son percibidas como manchas coloreadas que el pintor se encarga de plasmar utilizando una técnica rápida. Constable no se limita a captar la impresión del objeto que se queda en la mente sino que la utiliza para ligarla a la reacción emocional que provoca en el espectador; es el propio sentimiento individual el que confiere sentido a la obra.















En Joseph Mallord William Turner (1775-1851). el contraste con Constable es radical ya que su pintura naturalista chocaba con los gustos de la Royal Academy (de hecho, se observan dos estilos en Constable, uno más académico y otro más libre) mientras que las vaporosas escenas de Turner satisfacían el gusto académico por lo heroico. Para Turner, es la intuición a priori de un espacio universal la que se concreta en la pintura y esta impresión se ofrece al espectador a través de motivos particulares. El espacio es infinito, de manera que las cosas quedan envueltas en torbellinos de agua y corrientes de luz que otorgan a su pintura un aspecto dramático fuera del control de la razón, aproximándose a los últimos paisajes y cuadros goyescos. Es el paisaje lo que provoca una reacción pasional y la naturaleza se concibe como un ambiente donde discurre la vida y se deja claro que ese ambiente puede ser hostil. Esta pintura destaca porque tanto la composición como el estilo constituyen una convincente forma de expresión de los aspectos provocantes, progresistas y audaces, pero también peligrosos, de las novedades técnicas.