jueves, 5 de febrero de 2009

De nuevo con Piero della Francesca...














Una de las obras más conocidas de Piero de la Francesca es la Flagellazione di Cristo, obra de reducidas dimensiones (59 x 81,5 cm) realizada entre 1444 y 1469. Conservada en Urbino en la Galería Nazionale delle Marche, ha sufrido distintos daños a lo largo a lo largo de su historia. La firma del autor se deduce de la inscripción situada en la base del trono de la izquierda en la que se lee: OPUS PETRI DE BURGO S[AN]C[T]I SEPULCR[I lo que atestigua la autoría del artista nacido en Borgo di San Sepolcro (Toscana).

Se puede considerar que la tabla está dividida en dos áreas rectangulares: desde la izquierda hasta la columna en la zona central, el área en la que se representa la flagelación y desde la columna hasta el extremo derecho, el área ocupada por tres personajes en primer plano: las dos áreas mantienen entre sí una relación áurea.

La luz proviene del expectador, es diáfana, e ilumina también el recuadro bajo el que está situado Cristo; la extraordinaria fuerza del arte de Piero se encuentra en la mestría con la que usa el color, que en él se transforma en luz, y en la forma, con la que alcanza un gran valor plástico. Gana en abstracción cuanto pierde en movimiento, dando a la representación una fijeza atemporal: la realidad del hecho particular coincide con la totalidad de la realidad, el tiempo coincide con el espacio y lo hace eterno. El resultado expresivo es la impersonalidad, la ausencia de emociones, la calma solemne en la digna severidad manifestada por los personajes representados. Es esa luz clara y fría la que inmoviliza a las figuras en una expresión impasible y silenciosa.















La interpretación tradicional ve en el grupo de los tres personajes situados a la derecha a Oddantonio II de Montefeltro, en el centro, el duque de Urbino asesinado el 22 de julio de 1444 por una conjuración urdida por los nobles de Urbino Serafini y Ricciarelli, que serían los dos personajes situados a ambos lados. Pero estos personajes laterales también podrían ser sus consejeros Manfredo dei Pio y Tommaso di Guido dell'Agnello, también responsables de su muerte a causa de su impopular política que llevó a la conjura; la muerte de Oddantonio, como víctima inocente, se asimilaría a la Pasión de Cristo. Esta interpretación se basa en elementos que no justifican el sentido complejo del cuadro, por lo que los estudiosos han tratado de hallar otras vía para descifrar lo que se definió como el "enigma de Piero della Francesca".

Otra interpretación tardía ve en el cuadro una celebración dinástica encargada por el duque Federico de Montefeltro, hermanastro y sucesor de Oddantonio: los tres personajes serían sus predecesores. En un manuscritto del Siglo XVIII del Duomo de Urbino, en el que se hallaba la pintura, la tabla está descrita de hecho como "La flagelación de Nuestro Señor Jesucristo, con las figuras y los retratos de los Duques Guidubaldo y Oddo d'Antonio".

Otra interpretación más ve en la figura del centro a un ángel con la iglesia latina y la ortodoxa a sus lados. La división entre ambas acerca de la cuestión teológica de la procedencia del Espíritu Santo solo del Padre, como sostienen los ortodoxos, o también del Hijo, como afirman los católicos romanos, produciría los sufrimientos del Cristianismo.















En 1951 el estudioso Kenneth Clark interpretó que el personaje barbudo era un sabio griego, y la pinturía haría alusión a las dificultades de la Iglesia y del Cristianismo tras la caída de Constantinopla en 1453 y a los proyectos de cruzada que se trataron en el Concilio de Mantua en 1459. Posteriormente, para Carlo Ginzburg la pintura representa la invitación que recibe Federico da Montefeltro para participar en la cruzada antiturca del cardenal Giovanni Bessarione y del humanista Giovanni Bacci, el joven rubio absorto en el centro es Bonconte II de Montefeltro, pupilo de Bessarione muerto a causa de la peste en 1458; de este modo las penas de Cristo se asimilan tanto a las de los griegos oprimidos por los turcos como a Buonconte.















Para Silvia Ronchey y otros estudiosos la tabla representa el mensaje político de Giovanni Bessarione, el delegado bizantino que abrió el Concilio de Ferrara y Florencia de 1438 - 1439, para conseguir la reunificación de las iglesias oriental y occidental. El Cristo flagelado representaría tanto a la lejana Bizancio por esa época sitiada por los musulmanes, como a toda la cristiandad, en sentido más amplio. A la izquierda, la figura con turbante que asiste a la escena, sería el sultán turco, mientras en Poncio Pilatos habría que identificar al emperador bizantino Juan VIII Paleólogo sentado, con calzado de color púrpura, símbolo imperial. Las tres figuras a la derecha representarían partiendo de la izquierda, a Bessarione, el hermano del emperador bizantino Tomás Paleólogo (descalzo porque aún no es emperador y por tanto no podía llevar el calzado rojo de su familia) y Nicolás III de Este, dirigente de la ciudad en la que se celebraba el concilio.

Cuando Piero pintó la tabla habían pasado 20 años desde los hechos del concilio y Bizancio había pasado a manos de los turcos (1453). El papa Pío II Piccolomini, a sugerencia de Bessarione, había propugnado una cruzada a cuya llamada respondieron muy pocos. En efecto, la tabla de Piero plasmaría exactamente el momento de las discusiones de esa segunda intervención, ocurrida históricamente con motivo del denominado Concilio de Mantua. Más allá del mensaje religioso representa un tema político actual en el ambiente romano en que probablemente la tabla fue pintada, como una especie de manifiesto de la reconciliación entre Roma y Bizancio, vinculándose a otras obras de la época.


Otro pie para las imágenes...

La Sinfonía nº 45 de Franz Joseph Haydn (1732-1809) es una de las obras más populares y fascinantes del autor. Compuesta en 1772 en pleno apogeo del Sturm und Drang la obra combina de manera magistral los registros de lo violento y de lo sensible.

La anécdota de la composición es bastante curiosa. El Príncipe Nicolás Esterhazy, patrón de Haydn, residía en la época estival en su Palacio de en el pueblo del que toma el título verano y durante el resto del año en Viena. Los sirvientes y los músicos empleados por el prícipe no podían traer sus familias a Esterhazy – a excepción de Haydn – y siemorte estaban deseosos de volver a Viena. Durante el verano de 1772, el príncipe Nicolás demoraba día a día el regreso a la capital y el personal estaba desesperado. Pidieron ayuda a Haydn y el músico decidió componer esta sinfonía.

La sinfonía está en la línea de sus sinfonías de esta época: una triste y lánguida tonalidad menor y contrastes extremos. Sin embargo, el final de esta sinfonía es único en la historia: después del explosivo allegro final, se presenta un inesperado adagio en el que poco a poco los músicos dejan de tocar, dejan el atril, hacen una reverencia y salen de la sala despidiéndose. Así van dejando todos de tocar hasta que la sala queda vacía.

La historia cuenta que en el estreno de la composición y cuando se iban ya los últimos dos violines el príncipe Nicolás dijo: “Bueno, si todos se van, igual nosotros también deberíamos irnos”. Al día siguiente partieron para Viena.

Mientras realizaba el trabajo sobre la “Flagelación” de Piero della Francesca, se me ocurría este paradigma, de modo que el fondo de la composición, que vendría a ser la sala (el espacio puro) toma su significación y su contenido mediante los ejecutantes que sin embargo, la abandonan poco a poco.

Al final, solo persiste un leve eco de la composición, un espacio en el que la arquitectura es la única protagonista del paisaje, que sin embargo parece llamar de nuevo a los ejecutantes para que vuelvan al atril...e cosí vía....

Solamente permanece (como el eco) esa cabeza del joven florentino, perdida en la mitad del huerto del fondo, que ahora se hace gigante al carecer de referencia de contexto, como si reclamara de nuevo a los moradores del cuadro para regresar al mismo a cumplir su misión, una misión evidentemente fugaz y perecedera.

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