viernes, 25 de julio de 2008

James Turrell, el chamán de la luz.




















“Si definimos el arte como experiencia, podemos suponer que el espectador, después de ver una obra, se lleva el arte consigo, porque ha sido hecho parte de su experiencia”.















«Estamos acostumbrados a ver cosas iluminadas, pero no nos fijamos en la luz, una película, una fotografía es el resultado de la luz, pero nadie repara en ella. Sin embargo, tiene vida propia».




















El land-art surgió como corriente a finales de los sesenta, al utilizar espacios naturales para ser transformados por la acción del artista. Forma parte de un grupo de corrientes que intentan desvincularse de galerías o museos, y que sin embargo suelen ser son esenciales para su publicidad y difusión, ya que se estas obras se realizan en lugares que, por lo general, no se encuentran al alcance del público. La fotografía, el video o incluso los mismos proyectos son los que se muestran en estos casos como testigos de cada obra.















Un destacado artista que trabaja en ocasiones el land-art es James Turrell, norteamericano que se describe a sí mismo como escultor de la luz. Nacido en Los Angeles en 1943, estudió psicología, matemáticas, historia del arte y otras asignaturas tales como geología y astronomía en el Pomona College de Claremont (California). Sus primeras investigaciones se basaron en la manera de combinar el arte y la tecnología pero, a mediados de la década de 1960 y junto con otros artistas, inició su experiencia sobre el carácter de la obra de arte como un posible camino hacia el conocimiento. Tomando la luz como materia prima, la obra de Turrell se desarrolló analizando la relación que existe entre el hombre y la naturaleza. Esta apreciación parte de la observación subjetiva y depende enteramente de la experiencia individual que pueda vivir cada visitante con cada obra, correspondiendo al mismo decidir el lugar y modo de observación.














El lugar de la imagen se sustituye con la propia interacción del observador con el medio, no se dispone, en consecuencia, ningún punto a priori hacia el cual fijar la atención en concreto; el fenómeno artístico queda atribuido a la propia experiencia del sujeto tanto como en la obra del artista que actúa en este caso a al manera de un medium a la hora de distribuir o perfilar sensaciones. La pasión de Turrell por la luz empezó de muy niño, cuando en los finales de la Segunda Guerra Mundial agujereaba las cortinas de su cuarto para aislar la luz de las estrellas en la noche. En la actualidad posee un repertorio de unas 600 piezas de distinta factura en las que la luz presenta aspectos de texturas diversas con efectos de transparencia diferentes, alternando los puntos luminosos y opacos. La intención de Turrell es la de generar una sensación espacial de mayor profundidad que contrasta con el espacio inmediato que se cierra como si tras él no hubiese nada más. En 1966, James Turrell alquiló un antiguo hotel en Ocean Park (California) para utilizarlo como estudio y espacio expositivo; estableció nuevos huecos en las paredes y techos, controló la luz abriendo y cerrando las persianas, hizo que los rótulos de neón de las tiendas, los semáforos y los faros de los coches fueran parte de su obra. Sin duda, la experiencia en Mendota Hotel es fundamental para comprender la forma en la que este artista extraordinario convierte la luz en un objeto, jugando con las sombras y obligando al público a llegar a otra clase de percepción.



















A finales de esa década, Turrell trabajó en el Art & Technology Program de la Universidad de California, en colaboración con Los Angeles County Museum, lo que le permitió conocer al psicólogo Edward Wortz, que había estudiado los cambios en la percepción experimentados por astronautas en el espacio exterior. La investigación condujo al empleo de ciertas técnicas de privación sensorial, situando a los sujetos en un espacio insonorizado con un campo visual homogéneo. También se emplearon máquinas para medir las variaciones de las ondas cerebrales, midiendo los denominados “ritmos alfa”, unas ondas que se liberan con los individuos en estados de meditación o descanso. Por otro lado, en un cuenco semiesférico producían un “velo de luz” uniformemente blanco, el llamado efecto Ganzfeld (1) que será utilizado por Turrell en obras en la que el campo visual es amplio y, a menudo, desorientador, destinándolo a estimular la conciencia perceptiva del que observa.




















La asociación de la luz a temas como la muerte o el sueño en la obra de Turrell deja a un lado otras connotaciones personales o sentimentales en favor de la experiencia perceptiva de cada individuo. Su obra no requiere explicación y la sencillez de los elementos con los que trarbaja permite fácilmente al visitante ser capaz de observar y comprender, a la vez que es sorprendido por los efectos de la obra. Su obra trata de producir una transformación en el estado mental de las personas a través de la percepción sensorial. Las obras más clásicas de Turrell son habitaciones iluminadas, donde el color hace perder la noción del espacio. Para esta artista, el principal reto es hacer que la luz sea algo tangible, que tenga una densidad propia, y sea casi posible sentirla físicamente. En sus propias palabras «El diálogo con la luz está en todos los grandes pintores de todas las épocas, pero su relación con el hombre es muy anterior y nace en el momento en que dos personas hicieron la primera hoguera en una cueva». O bien... «Dentro de 50 años, mis trabajos, que ahora se ven como algo vanguardista, van a parecer primitivos. No es un reproche, sino el resultado de una búsqueda de una relación directa, a través de los sentidos, entre el hombre y su entorno».




















Consciente de que el diálogo entre el hombre y el universo se sitúa en los límites de la filosofía, Turrell prefiere desmarcarse de la cuestión. «Sé que hay algo de espiritual en mi obra», asegura, «pero no me siento vinculado con ese tipo de forma de ver el mundo». Por ello, aunque rechaza poseer una mentalidad científica, reconoce que su actitud vital es la de un escéptico que, a través de sus trabajos, descubre mundos que no siempre forman parte de la realidad. «Me gustan los mundos espirituales, pero no soy un creyente de lo que ha degenerado en lo conocido como New Age», puntualiza. «La luz que busco es la de los sueños: no sabemos de dónde viene, pero sí que es muy intensa y viva. Eso sólo se puede lograr apelando a las sensaciones», añade. Curiosamente, no es con la luz natural de los espacios abiertos y bañados por el sol donde mejor se mueve, sino en la penumbra. «La mejor luz es la del crepúsculo, cuando entrecerramos los ojos para poder fijar la vista, porque es cuando más conscientes somos de que la luz tiene una densidad y que es algo que casi podemos tocar».












“Empecé a hacer estas formas en las esquinas. Parecía que se convertirían en objetos de tres dimensiones. Adquieren una especie de carácter físico hipotético; un carácter físico que se forma en otra dimensión”. James Turrell, en su obra, crea las condiciones que permiten entender el significado de la luz y sus consecuencias espaciales, procurando que el espectador goce con su experiencia propia ante la obra disponiendo los elementos para que cada uno experimente y goce con sus sentidos. Turrell, como lo hacía Louis Kahn, trabaja con la certeza de que la luz natural proporciona emoción según como se la maneje modificando el espacio a través de sus matices durante las diferentes horas del día y de las estaciones del año.




















Su obra más importante es el proyecto del Roden Crater, un volcán extinguido en Arizona sobre el que trabaja desde hace tres décadas. Turrell actúa profundizando sobre la percepción al manipular hábilmente los efectos luminosos, transformándolos en objetos de los que extrae la esencia de la sensación, uniéndose también así a las elaboraciones espirituales de las primeras civilizaciones neolíticas, explorando nuevas estructuras y sustituyendo en su caso los materiales físicos convencionales como el hormigón, el acero y el cristal por la propia luz.




















El volcán hace tiempo que dejó de estar activo y la idea es convertirlo en una ventana al firmamento desde la cual los visitantes puedan disfrutar del sol, la luna o las estrellas. Este observatorio en el ojo del volcán le lleva ocupando desde 1972 en donde cuenta con la financiación de la fundación cultural Lannan. la propuesta incluye senderos, túneles, salas en el interior y el exterior.













El proyecto se inició con fondos de una beca Guggenheim con la que financió la gasolina recorriendo durante siete meses la geografía norteamericana en busca de objetos apropiados. Una vez elegido el emplazamiento estudió las condiciones del entorno, realizando distintos análisis históricos y geológicos. El proyecto del “Roden Crater”, si bien no es lo mas característico de Turrell llama la atención, por sus dimensiones y la propuesta de interponer un diálogo entre naturaleza y hombre. La acción transformadora de Turrell sobre el cráter parece incluso demasiado agresiva, al proponer evidentes transformaciones y pasa a ser una arquitectura que interviene en el medio natural del volcán dormido.




















Excavar la tierra, para estar así más cerca del cielo, un complejo entramado de túneles y subterráneos perforados en el desierto de Arizona que parte de la convicción de que la atmósfera puede comunicar por sí misma cuando se fuerzan las condiciones de percepción adecuadas. Turrell ofrece al espectador el marco espacial, la herramienta lógica, que permite advertir la luz y la oscuridad - sus principales elementos creativos- desde una perspectiva diferente.




















Otro proyecto que Turrell pretende realizar en España es Stupa, una mastaba situada bajo el nivel de la tierra, en la que el visitante puede contemplar los cambios de luz y sentirse así cercano al cosmos. Según explica Ana Morales, responsable de comunicación de la NMAC, atraer a Turrell hasta Monteenmedio (Cádiz), «ha sido una tarea de años, puesto que estaba completamente absorbido por otros proyectos, aunque el esfuerzo merecerá la pena, ya que en España nunca se ha llevado a cabo un trabajo como Stupa». El equipo de ingenieros responsable de materializar la idea ya ha comenzado las labores de acondicionamiento del terreno, situado en una leve pendiente, condición indispensable para que el juego de luces y sombras funcione según lo previsto por Turrell, que eligió personalmente la localización exacta. El espectador deberá introducirse en el espacio horadado en el suelo, un montículo casi invisible desde el exterior, donde se abrazan los tres elementos primordiales de la creación (agua, luz y tierra), y sumirse de lleno en la penumbra para constatar los resultados de forma subjetiva. Al margen del evidente simbolismo religioso de la representación, - el término stupa procede de la arquitectura budista-, las cúpulas tienen la intencionalidad primera de aproximar al visitante, por la forma y posición de sus aberturas (Sky Spaces) a la esencia misma de la bóveda estelar. Todo ello mediante el efecto derivado de forzar la retina al máximo y amoldar la percepción a los cambios continuados de luz, que llevan al público a confundir, en determinados momentos, los límites de la claridad y la materia. De esta forma, el elemento luminoso deja de ser adicional para convertirse en el centro mismo de la obra, adquiriendo su textura, sustancia y significación.




















Turrell, en todo caso, es una de las primeras figuras del arte contemporáneo, que se ha ganado a pulso un lugar relevante en el panorama creativo actual gracias a su constante experimentación y a sus arriesgadas propuestas. A diferencia de otros artistas que esculpen o modelan, trabaja con luz, una materia tan esquiva como difícil de dominar. «Recientemente se realizó un experimento que demuestra que la luz interactúa con las personas, que no es igual cuando alguien mira que nadie mira y eso tiene unas repercusiones que yo todavía no soy capaz de entender», afirma. Turrell bromea incluso sobre la posibilidad de que sus instalaciones sean mejores cuando nadie pueda verlas.














Algunas de sus afirmaciones resultan, sin embargo sorprendentes...”En primer lugar, no me ocupo de ningún objeto. El objeto es la percepción en sí misma. En segundo lugar, no me ocupo de ninguna imagen, porque quiero evitar el pensamiento simbólico asociativo. En tercer lugar, tampoco me ocupo de ningún objetivo, ni de ningún punto en especial hacia donde mirar. Sin objeto, sin imagen y sin objetivo. ¿Qué es lo que miras? Te miras a ti mirando...”


















Resulta obvio, sin embargo que trabaja con objetos y se ocupa de ellos aunque el objetivo sea la modificación perceptiva. la propia luz es un objeto en sí misma. Igualmente lo es la forma de la cosa que adviene al espectador mediante una imagen, aunque sea una imagen simbólica. Por otra parte el pensamiento simbólico asociativo es inevitable pues está en el origen del lenguaje. Y los objetivos están claros; utilizar al espectador para modificar su nivel perceptivo. También los chamanes elaboran, a veces, fantasías bobaliconas aunque los objetos de Turrell hablan de él mucho mejor que él mismo.
















BIBLIOGRAFÍA.

Zabalbeascoa, Anatxu. James Turrell : el escultor de la luz / Anatxu Zabalbeascoa. — p. 80-87 : il. col. ; 30 cm. En: Diseño interior No. 151 (Feb. 2005), p. 80-87

Celant, Germano. James Turrell / Germano Celant. — p. 66-73 : il. col. ; 30 cm.
En: Interni no. 565 (Oct. 2006), p. 66-73

[1] El efecto Ganzfeld se produce cuando al individuo se le presenta información sensorial enriquecida que no contenga información específica. El sonido relajante y sutil de lluvia cayendo es el ejemplo de un sonido de audio homogenizado. Después de enfocarse en el sonido durante un período de tiempo, el cerebro determina que el sonido no contiene información de valor y comienza a ignorarlo.






sábado, 12 de julio de 2008

NATURALEZA Y ARTIFICIO EN EL PAISAJE.



Volviendo al principio, reanudaremos la discusión entre lo natural y lo artificial en el paisaje. El concepto de lo natural es de enorme amplitud y abarca un gran número de significados, muchos de ellos de enorme ambigüedad. Lo natural se refiere en primer término a "lo perteneciente a la naturaleza o conforme a la cualidad o propiedad de las cosas"[1] . Si incluimos al hombre como fenómeno perteneciente a la naturaleza y con él todas sus producciones, lo natural alcanzará a casi todo. En lo relativo a la cualidad o propiedad de las cosas, estas derivarán de las características de las cosas y particularmente de su condición natural o artificial, con lo que nos encontraríamos ante otra definición circular.


Para precisar el término debería acudirse al concepto opuesto, tradicionalmente considerado como lo artificial, que resulta ser por antonomasia lo hecho por mano o arte del hombre y también lo falso, o lo que no es natural. Siendo el hombre algo natural, puesto que pertenece a la naturaleza y se encuentra en ella, el resultado de lo que es de su mano o de su arte, resulta ser lo opuesto a su origen, es decir, lo artificial. La inteligencia, que es la cualidad que debería de distinguir al hombre del resto de las cosas, es algo natural en el hombre y sin embargo los productos de ese hecho natural constituyen definitivamente lo artificial. Puede verse como la propia definición marca un límite variable para servir de frontera entre lo que se considera tradicionalmente opuesto- lo natural y lo artificial- y que ese límite viene dado por el uso de la inteligencia, si es que fuera esa la cualidad distintiva del hombre. Como esto no puede afirmarse taxativamente- al menos en todos los casos- la definición deja también el resquicio, ya no de la inteligencia sino de la propia actividad del hombre para definir lo artificial, con lo cual el término toma un carácter estrictamente antropológico, fijando el límite entre lo natural y lo artificial a la existencia- o no- del hombre dentro de un territorio.

En consecuencia, puede decirse que lo natural sólo se encontraría con anterioridad a la aparición del hombre sobre el planeta, o bien en regiones que siempre hayan estado deshabitadas y en consecuencia no presenten huellas de la mano o del arte del hombre. El paisaje natural resultaría ser entonces en último extremo el paisaje sin humanizar, puesto que al llegar el primer hombre e intentar su conocimiento, ya pasaría a ser mínimamente artificial. En consecuencia sólo se podría hablar de paisajes naturales en regiones inexploradas o deshabitadas desde siempre y llegando al límite en paisajes ignotos o desconocidos y en consecuencia indescriptibles. El concepto de paisaje natural es consiguientemente algo falaz y solo puede hablarse propiamente de paisajes humanizados en mayor o menor medida, que mantendrán también parcialmente sus características primigenias. El mito de la naturaleza y lo natural vuelve a aparecer aquí con toda su fuerza, pues lo natural es forzosamente indescriptible, al ser el hecho mismo de la descripción humana lo que hace que un territorio pierda su condición de paraíso perdido para convertirse en territorio del hombre y consiguientemente en infierno encontrado.


El mito de lo natural sigue sin embargo incidiendo en el lenguaje para identificar lo "natural" o "ser natural de" con lo que se corresponde con un determinado paisaje o territorio con lo que la contradicción se hace aún más evidente. Lingüísticamente, la condición indígena se confunde con la condición natural, como si lo natural fuera nacer en donde se reside y no donde se "está". Lo natural en este sentido tendría como resultado al nacimiento de hombres que a través de su actuación llevarían lo artificial a la naturaleza donde residen, que sin embargo seguiría siendo natural a pesar de su demostrada condición de producir "artificiales".


En otra acepción, derivada del convenio elaborado en la conciencia sobre la asombrosa verdad y bondad primigenias de la naturaleza, lo "natural" sería lo realizado verdaderamente, sin artificio, mezcla, ni composición alguna, lo que supone conceder virtudes morales - como el uso de la verdad - a objetos que en principio no poseen cualidades morales- que son producto de usos y costumbres derivadas de la creación de sociedades humanas. Cabe también plantear que el hecho de la aparición del hombre y la creación de sociedades es "algo natural" pero sin embargo eso nos alejaría de la definición de lo artificial que antes se ha utilizado, en cuanto a obra o arte del hombre, con lo que resulta que la definición de lo natural es esencialmente tramposa en este sentido y sólo posee un sentido moral, ajeno a su condición de cosa.

Otro particular lo constituye el análisis de la suposición mediante la cual lo natural no contiene mezclas, artificios o composiciones espurias, cuando ello supone el dotar a la evolución- que no conoce tampoco criterio moral- de cualidades de pureza y carencia de complejidad, cuando realmente ocurre más bien al revés. Este mismo discurso se podría realizar refiriéndose al opuesto- lo artificial- si realmente el uso del lenguaje, las leyes, las costumbres y el arte no hubieran ensalzado durante siglos las virtudes de la naturaleza y de lo natural. Lo que realmente ocurre es que "esa naturaleza ensalzada" no es la naturaleza como tal, sino la propia recreación de una naturaleza moral creada o recreada por el hombre a través de planteamientos arcádicos o míticos que se basan en última instancia en el culto a los mayores- padres o madres, en función de la época y desarrollo de las sociedades.


El conflicto se agudiza aún más conforme más nos vamos adentrando en el concepto, con la asimilación de lo natural a lo espontáneo y sin doblez en su proceder. Independientemente de la ya comentada atribución moral de verdad a la naturaleza, es notoria la complejidad y variabilidad caótica con la que se producen los hechos naturales. La regularidad, lo fácilmente creíble y lo que sucede comúnmente son hechos de la artificialidad y sólo excepcionalmente son naturales.


La noción de lo "natural" deriva pues de un artificio antropológico tanto desde el punto de vista lingüístico, como desde el punto de vista del paisaje y en consecuencia debería escribirse entrecomillado cuando no se refiriera a acontecimientos propios de las fuerzas de la naturaleza física, en contraposición a lo sobrenatural o milagroso, o bien utilizarlo en forma eufemística hablando de "lo que se entiende como natural" o "lo que en caso resulta natural" aunque resulta probable que en todas estas ocasiones existan palabras mas precisas para describir la situación que se pretende juzgar.


[1] O.C. p.1.011

viernes, 11 de julio de 2008

EL PAISAJE EN SU SER HISTÓRICO.


El paisaje desde un punto de vista contemplativo es un objeto que se sitúa en el límite de lo artístico, en tanto en cuanto puede no poseer a priori un reconocimiento inicial por parte del artista en el momento de su producción. Igualmente ocurre con los individuos, que situados en el lado del observador le otorgan su calificación artística. Lo que para algunos son cosas artísticas para otros pueden carecer de valor, y en este sentido la posible connotación artística de un paisaje tiene un factor casual o azaroso que lo aleja de la noción habitual de obra de arte, en la que debe existir la conciencia del artista creador y la del observador, con un característico y propio reconocimiento doble. El hecho de que el paisaje carezca posiblemente de autor, no lo aleja sin embargo de su capacidad de ser percibido como hecho propio de la conciencia individual, en cuanto es reconocimiento y que queda en consecuencia desligado de fenómenos de época o moda con los que las características del paisaje podrán o no coincidir .


El comportamiento hacia un paisaje dependerá de ese reconocimiento otorgado que se produce en el tiempo y que le da una primera y fundamental connotación histórica. El paisaje necesita no solo del tiempo que lleva su creación, sino de un segundo tiempo que le da su dimensión como objeto de disfrute; necesita pues del tiempo de los demás, es decir de la historia. En este sentido el paisaje se aleja de la connotación natural para convertirse en un producto histórico y por ende cultural, lo que pertenece al territorio de la pura artificialidad. La noción de lo natural se ve así urdida por la visión del comtemplador que confiere a ese hecho (natural o no) una condición culta que procede de los ojos del que lo ve.



Desde el punto de vista del tiempo transcurrido el paisaje en su consideración estética, es profundamente histórico. Si se vuelve el razonamiento del revés ocurre algo parecido pues en un escenario histórico siempre encontraremos algún detalle que aunque no posea gran trascendencia proporcionará una serie de datos que tendrán un carácter estético, de forma que si ese paisaje fuera lo único que subsiste con las características propias de un territorio (o de una época), sería algo absolutamente imprescindible desde el lado de la contemplación y el disfrute.



El paisaje posee esencialmente esa doble connotación, sin que pueda prevalecer un aspecto sobre el otro ya como fenómeno de los sentidos que es, requiere un reconocimiento individual en cada uno de los casos. La tercera acepción del DRAE sobre el término paisaje se refiere ya a algo propiamente artístico, como una "pintura o dibujo que representa cierta extensión de terreno", con lo que los términos ya se suman y se confunden y lo que podría ser una posible obra de arte - solo en la contemplación- pasa ya a ser una obra de arte con todas sus características formales. Por razones de claridad, distinguiremos a partir de ahora ambos términos utilizando “paisaje” cuando nos refiramos a la visión estricta del territorio contemplado y paisaje para la referencia de la obra de arte en la cual se instale la imagen de esa visión. El paisaje será el modelo (aún ideal) y el paisaje la obra de cualquier clase que trate de él.
Puede verse sin embargo que el fenómeno es el mismo, pues el espectador que reconoce un paisaje como algo que puede entrar en el mundo del arte, ya está tomando partido por una opción estética y por reconoce su visión "paisajista" que ya no es una visión utilitaria del medio, con sus características orgánicas o productivas, sino una visión histórica y estética que preludia, en su caso la aparición del paisaje como recreación individual del artista o del poeta.



- Pepe, mira que atardecer más bonito ¿Porqué no sacas una foto?


Evidentemente, la fotografía de Pepe no ilustrará en mayor medida la ocurrencia demandada, ya que la visión del (la) solicitante ante la puesta de sol no va a ser interpretada ni siquiera por la cámara fotográfica. Así tendremos al menos tres formas de paisaje, que corresponden al mismo modelo territorial; las dos primeras corresponden a las dos personas implicadas y la tercera a la manipulación fotográfica de la imagen. El propio término "paisajista" no solo describe al pintor de paisajes, sino que pasa a representar, - con el descubrimiento del paisaje como realidad histórica y estética -, al especialista en parques y jardines o en la conservación del entorno . En cualquiera de las acepciones que se han visto, la utilización del término paisaje trae consigo un juicio de valor que resulta evidente cuando el paisaje se toma como excusa para la producción, el acabado o la escenificación de una obra de arte, pero que también resulta cierto cuando no es así. Por esta razón de tipo estético el paisaje requiere de uno o varios adjetivos, y estos entran dentro del campo de la sensibilidad del sujeto.



Lo que no se mira o lo que no se percibe, o no llama la atención, no posee la categoría de paisaje. Se habla de un paisaje desolador o un paisaje bucólico, juicios todos que alcanzan a lo que se ve o en definitiva, lo que puede ser observado. Sustancialmente el hecho de que el paisaje aparezca o no es el resultado de una operación selectiva realizada por el sujeto individualmente. Es por esta razón por la que el paisaje se configura en la conciencia con carácter previo a cualquier otra obra que se refiera o pueda referirse a él.



El fenómeno de estimación o desestimación de esa porción de territorio que constituirá un paisaje, es su hecho constitutivo fundamental y de él se derivan las consecuencias posteriores que ese descubrimiento conlleva, tanto sea en pintura - dando origen al paisajismo o a la pintura paisajista-, en literatura - con la narrativa descriptiva o la literatura de viajes-, o bien desde la propia arquitectura, que bien intentará poner de manifiesto determinados valores, suprimiendo y modificando algunos o incorporando otros y tratando de presentar una arquitectura paisajista.




En cualquiera de los casos, lo que aquí se intenta determinar no son los valores del paisaje sino el papel que tiene la arquitectura en su definición y como incide en sus distintas acepciones. Habida cuenta que la arquitectura (en un sentido amplio) incide en el medio físico es seguro que también incide en la determinación de lo que se entiende por paisaje. Simplemente el hecho de poder acceder a su contemplación ya supone interpolar alguna leve modificación que permite (exploraciones, sendas, vías y caminos) su contemplación. El paisaje virginal no existe pues solamente el hecho de llegar a él ya supone una cierta destrucción de su razón primigenia.



Podemos aventurar sin equivocarnos que el paisaje virginal es, en consecuencia, mitológico y cultural y solamente pertenece al territorio de la imaginación, tal y como ha sido visto por los artistas a lo largo de la historia. De ese modo la noción de paisaje se alimenta en su raíz de los mitos creados por los hombres y se separa de su consideración de naturaleza. El hombre, ya en sus primeras intervenciones jerarquiza y humaniza esa condición interponiendo megalitos que dotan a la naturaleza de una condición habitada que la hace cultural. Ese es el motivo por el que geografía e historia siempre fueron de la mano, sin poder ser comprensibles la una sin la otra. Es imposible describir el paisaje del Jurásico solamente porque entonces el hombre no existía y los dinosaurios no entendían (que sepamos) de paisaje alguno. El paisaje para el animal es solamente un territorio mientras que para el hombre puede llegar a ser, en su caso, un motivo de contemplación o de imitación. Pero esa es otra historia.


martes, 8 de julio de 2008

MODOS DEL PAISAJE. LO PINTORESCO.










El pintoresquismo representa el cultivo voluntario de lo pintoresco o su afición a ello. Para este término,[1] encontramos tres acepciones; la primera se aplica a paisajes, escenas, tipos, figuras y a cuanto puede presentar una imagen grata, peculiar y con cualidades pictóricas. La segunda, más ambigua y literaria lo aplica, en sentido figurado, al lenguaje, estilo, etc. con que se pintan viva y animadamente las cosas y la tercera acepción que es la más coloquial significa estrafalario o chocante.












El paisaje como motivo inspirador tiene la particularidad que un mismo modelo geográfico puede dar origen a diversos paisajes. Es el caso de cuadros que representan un mismo tema situado en diferentes estaciones del año, o en distintas horas del día bien animados con personas, o bien desiertos y sin protagonistas. En estos casos, se trata de paisajes aislados por el artista en unas condiciones de luz y ambiente imaginariamente instantáneas, pero que no se corresponderán habitualmente con las reales. Se trata de una sensación que se percibe por parte del observador y que luego se plasma en otro medio (y esto sirve también en el caso de la fotografía, como es notorio). Desde este punto de vista el territorio, o los objetos que contiene, son simplemente la excusa para presentar algo que después de la elaboración, se denomina paisaje. Se trata de una interpretación de la realidad sobre el motivo de un medio u objeto natural que no representa al paisaje en sí mismo, sino a la imagen que el artista posee de él y en consecuencia, será en mayor o menor medida fruto de su imaginación o de su inspiración, al traerlo de esa forma hasta el observador.












Este fenómeno vuelve a producirse en la mente de ese segundo observador que seguramente ve o percibe cosas posiblemente distintas que las que el artista contempló o interpretó cuando creó el paisaje. Pero tampoco puede excluirse el hecho de que el transcurso del tiempo entre la creación y la visión del observador estuviera o no previsto por el propio artista creador del paisaje de modo que ese lapso de tiempo - esa vejez de la imagen - haya influido sobre la pieza, de forma que ofrezca una intención algo o muy distinta de la obra nueva que fue creada. En todos estos casos, el paisaje es la excusa para producir un instante de la imaginación – una alucinación, si se permite la expresión - que es lo que realmente muestra la obra contemplada. Desde ese punto de vista, casi cualquier cosa puede ser un paisaje o la excusa para el mismo, puesto que se trata de un hecho subjetivo y propio entre la imaginación del artista y la del observador.

















También el paisaje puede ser objeto de contemplación en sí mismo y aunque esta idea no está necesariamente separada de la anterior, es distinta en el sentido que ya no representa una excusa imaginaria para la obra (denominada también paisaje) - pero que no es el modelo en sí misma. En esta acepción, más literaria o mística, el paisaje se transformará en una serie de sensaciones que nos llegan a través del sujeto o de la experiencia de mirar que conducirán también a consideraciones subjetivas que pueden trascender del mundo de los propios hechos físicos para producir realidades o sensaciones de orden interior. En este caso, lo aleatorio de los efectos de la luz, el clima o las horas del día pasa a un segundo término, en beneficio de la estructura del espacio que resulta inmutable y que permite la huída hacia el interior del sujeto. Inevitablemente, la imaginación sugiere en este caso el mundo oriental, con sus pequeños objetos y lugares acabados, llenos de hermetismo y provistos también de hitos y signos que permiten fijar la visión en un lugar determinado para permitir que el pensamiento interior adquiera la fuerza adecuada. Dentro de la llamada “cultura occidental” se producen fenómenos equivalentes, como ocurre con el jardín monástico o claustral, que se inspira en modelos perceptivos comunes a ambas culturas, como ocurre con las formas de esos objetos semejantes a mandalas que encontramos en el arte occidental al menos desde la aparición del arte románico en Europa.






















Por último, el propio paisaje como obra, que resulta ser una noción a caballo entre las dos modos anteriores. Por una parte se deriva de la noción pintoresquista, creada a partir de imágenes pintadas y de inspiración diversa. Se supone habitualmente que el movimiento pintoresquista es algo asociado a la cultura del siglo XVIII y sin embargo, el sentido con que aquí se apunta el pintoresquismo- como acto que intenta recrear algo que merece ser pintado se remonta bastante más atrás. Deberá aceptarse en principio que si lo pintoresco existe es porque previamente se ha creado una cultura de lo pictórico, en la que ya existe una predisposición hacia un tipo determinado de lugares o paisajes que ya han sido pintados. En este sentido la cultura pintoresca se fijará en una serie de modelos previamente imaginados o que provienen de las demandas de una clientela que exige la visión de unos determinados escenarios a través de los pinceles del artista. Esto nos lleva indefectiblemente a consideraciones de orden ideológico que, son previas a la elección de unos u otros motivos paisajísticos que acompañaran, en su caso, a los motivos iconográficos. Por consiguiente, la recreación de un paisaje intentará incorporar también el mundo mítico que animó la figuración de ese paisaje. La naturaleza escenifica el mito que al ser pintado vuelve a ser recreado de nuevo y volverá nuevamente a ser pintado, creando así un "perpetuum mobile" que queda asociado a lo que es creado con intenciones pintorescas.









Esta persecución del mito del paisaje se remonta consiguientemente mucho más atrás y ya lo encontramos en las pinturas pompeyanas que incorporan paisajes con personajes mitológicos ambientados en decoraciones de época. Puede suponerse que en la cultura romana imperial ya apareció el fenómeno, al menos en el antro de Tiberio y en la villa Adriana de Tivoli y que parece que es costumbre común a todo lo largo el período. El mismo mito de la antigüedad clásica, con las otras connotaciones y animado por una cultura distinta, (ahora inspirada en el coleccionismo y la recuperación arqueológica de lo clásico) aparece en la cultura del Renacimiento, con la secuela de la creación de jardines en los que los ninfeos y los mitreos eran elementos bastante corrientes. Parece pues que el fenómeno de creación del paisaje responde, en este sentido a una creación anterior por parte del artista capaz de escenificar mitos que luego se presentan en una naturaleza imaginaria pero que al ser pintoresca toma carta de naturaleza real. La naturaleza solo imaginada se incorpora a lo real sin que el que la imaginó tome papel alguno en el discurso para luego evolucionar, transformarse y degradarse al fin para volver a ser otro motivo de inspiración para artistas posteriores que - también sin saberlo - vuelven a iniciar el camino entre el mito y la realidad.





















En cuanto a la noción contemplativa el discurso es paralelo al anterior, pues no puede claramente separarse lo que se contempla en sentido pictórico de lo que se contempla en el medio real, si de hecho se actúa con intenciones de recrear lo pintado. La cuestión tiene un trasfondo ideológico, a veces teñido de intenciones didácticas, como en el caso de las escenificaciones y representaciones religioso-profanas medievales o también en las de los autos sacramentales del barroco. En todos esos casos, la ideología se superpone como finalidad al arte en sí, dejando que el artista elija y sitúe los motivos con cierta libertad, encuadrada dentro de códigos iconológicos convencionales que dependen de cada momento histórico. Queda claro sin embargo que desde este punto de vista se sitúa en primer lugar lo imaginario, que luego tomará una forma iconográfica convencional a través de la pintura o el dibujo para, inmediatamente después, asociarse a escenarios más o menos perdurables que harán que la mitología paisajística tome una forma arquitectónica.














©
M.M.Monis 2008

[1] DRAE. p.1.139

sábado, 5 de julio de 2008

NATURALEZA Y ARTE EN EL PAISAJE




















Desde el punto de vista de la arquitectura, no puede hablarse de un paisaje natural o si se habla de él, debe contarse con que el paisaje, si es natural, estará humanizado en mayor o menor medida tanto por el que lo percibe como por su posible descripción oral o literaria que de él nos llega. Esto nos aleja bastante de la idea del paisaje convencional, o de las nociones de un paisaje más o menos ideal sobre el que luego se ha intervenido, pero también da otra noción sustancial de lo que es el concepto de paisaje y esta no es otra que la de su naturaleza esencialmente histórica. El paisaje necesita de un narrador o de alguien que lo contemple para poder pasar desde un ser abstracto al territorio de la descripción o de la narración.













En este sentido, el paisaje no es la naturaleza sino la descripción de la misma y por ello es fundamentalmente literario e histórico, tal y como antes se apuntaba. Por esta razón y en muchos casos encontramos pinturas o descripciones de paisajes que nunca existieron en sentido estricto, o que igualmente se confeccionan a base de retazos tomados de aquí y de allí por el artista o el narrador y en los que la única intención es la de mostrar sus fantasías o un mundo de intenciones propio e individual que es el que interesa al propio autor del paisaje.



















Eso supone adjudicar al paisaje un carácter abstracto, por cuanto la información física que ofrece a través de sus distintos elementos sólo es la excusa para que el artista o el que lo contempla realice o describa su propia experiencia al contemplarlo. De esa forma el paisaje como excusa conducirá en ocasiones al propio paisaje realmente imaginado- aunque todos lo son al menos en parte - al paisaje como complemento apropiado para otro motivo central y prioritario, al paisaje interior que refleja un estado de emoción del sujeto determinado- como ocurre en Turner -, o al paisaje metafísico y estructural de las figuraciones de Chirico o Morandi.


















Una segunda acepción del término paisaje se refiere a una "extensión de terreno considerada en su aspecto artístico" con lo que el término contrae una acepción distinta sustancialmente pues ahora ya no interesan tanto los aspectos históricos o antropológicos del concepto de paisaje sino los puramente estéticos, es decir los que se refieran a sus posibilidades de ser considerado como obra de arte. Puede verse también como la idea de paisaje es sustancialmente distinta en las dos acepciones y en viene dada en función de la intención del que lo contempla.














En la práctica más común y habitual, el territorio soporta una utilización más o menos eficiente, al igual que otro objeto dentro de la actividad humana y también, desde el punto de vista histórico este concepto es el primero que aparece, con una amplia variedad de usos, incluyendo también entre ellos los simbólicos, políticos y religiosos.





















En el caso de las industrias o la agricultura, el interés del paisaje está afectado fundamentalmente por su posible eficiencia o funcionalidad productiva. Se trata en este caso de algo que afecta al uso del territorio pero no al territorio en sí mismo, ni al análisis de su aspecto, que aparece en un plano secundario, oculto por la función que cumple o a la que se ve determinado. El territorio no ha llegado aún a la categoría de paisaje y vale en cuanto sirve para algo práctico y no para fines de otro orden. La diferencia entre paisaje y territorio se produce al despojar el segundo de su finalidad práctica para convertirlo en algo estético, confiriéndole de esta forma la posibilidad de acceder a la categoría de obra de arte.
















La característica fundamental de la obra de arte es la propiedad de ser reconocida como tal, como ya señaló Cesare Brandi . Es esta una definición circular y redundante, pero no existe otra, ya que una obra de arte es o no es al ser reconocida así. A diferencia de las obras de arte realizadas por individuos, en el caso particular del paisaje, no existirá normalmente una autoría responsable del fenómeno- lo que para algunos es un campo de trigo para otros resulta ser un paisaje-, con lo que el término dependerá del propio reconocimiento del observador u observadores, que también se hayan inscritos dentro de un ciclo temporal. Por otra parte, también resulta cierto que el paisaje es una realidad construida a lo largo del tiempo y en varios tiempos. En una visión a corto plazo el paisaje cambia, digamos durante las distintas horas del día, o con la climatología cambiante, con el viento y el ángulo de la luz que hacen que sus elementos ofrezcan valores distintos y aún opuestos.



















A largo plazo, el paisaje se transforma, con los cambios de estructura y propiedad del territorio y las variaciones de los accidentes geográficos, en mayor o menor medida y los cursos de agua. De este modo, el paisaje altera sus variables estructurales, pasando a formar parte de las variaciones geológicas y geográficas del territorio. En consecuencia, su forzosa temporalidad hace que el entendimiento del fenómeno del paisaje adopte distintas y variadas formas o papeles que sirven para facilitar su comprensión.















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