Paisaje y pasaje

Una flor que despunta
y asoma en Salamina
por la muerte de Áyax;
esos antros oscuros
que señalan, obscenos,
los refugios de Pan,
de las ninfas procaces:
Menelao y su plátano,
plantado, frente a Esparta,
en su viaje hacia Troya,
y también la garganta;
del Ladón que desciende
a través de los montes
de su Arcadia primera
a la propia llanura;
el Asopo que hermana,
en cañadas profundas,
los caminos de vuelta
en sutiles viñedos;
las montañas azules,
en umbrosos senderos
a orillas del Egeo,
robledales y selvas,
de la propia Beocia;
por la tierra de Grecia,
entre cultos solemnes,
la sede de los hombres,
sus clásicas ruinas
con su carga y nostalgia;
esa Tebas desierta,
los restos de su plaza,
ciudadanos de Eubea,
reducidos a pastos
y el gymnasium antiguo,
convertido, a su costa,
en un campo lozano.

¿Sólo playa...?

Las zonas costeras han sido, a lo largo de la historia, zonas de vital relevancia para los asentamientos urbanos, principalmente cuando de su situación dependía un gran porcentaje de sus actividades económicas. En otros casos, las costas se encontraban despobladas y los asentamientos se situaban en el interior por distintas circunstancias que tenían que ver, tanto con la economía de sus habitantes como de distintos factores defensivos. El arco mediterráneo presenta, sin embargo, características peculiares: en el caso de España se da la paradoja que el 44% de la población vive en municipios costeros que apenas representan el 7% del territorio.
















Por otro lado, la masiva afluencia de turistas que eligen la costa para sus vacaciones y las actividades económicas que produce su uso masivo uso ha producido que algunos ecosistemas y habitats se hayan degradado a gran velocidad. Esta presión sobre la franja ha originado en algunos puntos la percepción generalizada de que se asiste al desbordamiento de su capacidad, como también al declive de los modelos de uso tradicionales, unida a la paulatina degradación de sus valores naturales.















Esta presión es especialmente relevante en las playas de algunos países del arco mediterráneo donde más de la mitad de las mismas están en entornos ya urbanizados y el 50% de su longitud requieren actuaciones para alcanzar un estado satisfactorio. Se hace evidente que el modelo de uso y gestión de la costa llevado a cabo en las últimas décadas no es sostenible. También es evidente que el reto no es posible afrontarlo desde una perspectiva local o autónoma en particular. Por otro lado, el modelo municipal de generar ingresos dependientes de la concesión de licencias de construcción parece también haber llegado a su fin: llega el momento de la colaboración entre las diferentes administraciones y sectores sociales para hallar la manera de gestionar la zona costera protegiendo sus valores y evitando su definitiva (y previsible) degradación total.















El pleno del Parlamento Europeo ha aprobado recientemente un informe no vinculante de la europarlamentaria danesa Margrete Auken en el que se denuncia que en España se ha generado una forma endémica de corrupción en la urbanización de costas, responsabilizando a todos los niveles de la administración de la implantación de un modelo de desarrollo insostenible. La propia Ley de Costas española de 1988 ha tenido una aplicación caótica y arbitraria. Ignorada durante muchos años, no evitó la urbanización masiva e ilegal ni la destrucción del medio natural en muchos kilómetros de costa y tampoco preservó de la especulación los intereses comunes de los ciudadanos. Ahora su aplicación, con carácter retroactivo, está dañando los intereses de muchos particulares que compraron viviendas construidas anteriormente.














La idea que se tiene con relación a esa política es que no se ha aplicado durante muchos años frente a la destrucción del paisaje, y tampoco en defensa de espacios naturales de interés común y ahora se está aplicando con contundencia desigual. Se arrasan viviendas tradicionales en poblados marineros (en muchos pueblos costeros la construcción tradicional es a línea de mar), mientras se mantienen urbanizaciones, hoteles, chalets, o instalaciones industriales que incumplen dicha ley. Esa circunstancia responde, sin duda al modelo de ingreso típico de los municipios costeros, más pendientes del cobro de nuevas licencias o permisos de construcción que de mantener el equilibrio del paisaje, que es lo que realmente proporcionará, a largo plazo, la prosperidad del entorno. A esta cuestión responde también la irracionalidad de la construcción de miles de segundas residencias privadas, cuya ocupación es de sólo de unos pocos meses al año, con el consiguiente gasto en infraestructuras que tardan mucho tiempo en ser amortizadas.















El modelo vacacional escalonado generaría un uso público de infraestructuras vacacionales asequible a todos a lo largo del año. Sin embargo, el modelo llevado a cabo desde los años setenta produce una costa deteriorada, plagada de construcciones impropias, con un uso abusivo de agua, una economía estacional y una oferta de trabajo precaria y discontinua. Eso quiere decir que las reformas de este sistema conducen a un trabajo a muy largo plazo, con el cambio de modelo consiguiente, y en cualquier caso suprimiendo los meses estivales como prácticamente inhábiles en algunas administraciones obsoletas.














La costa es un área que alberga espacios de gran valor ecológico, cultural, social y económico. Por este motivo la franja costera ha constituido desde la antigüedad un foco de atracción, si bien es hoy en día cuando los efectos de dicha presencia humana son significativamente notables. En ese sentido, dado que en la actualidad es el uso lúdico el principal factor de atracción, son las costas mediterráneas y archipiélagos las que más han notado dichos efectos. Pero mas allá de situaciones concretas, lo que realmente debe centrar el debate de sostenibilidad es la situación y tendencia evolutiva de la superficie de área urbanizada, o la velocidad de ocupación de paisajes no construidos con nueva urbanización, pues estos son los factores a tener en cuenta a la hora de establecer una gestión futura.















También es significativa la transformación del litoral, bien por la construcción de puertos, o bien por la necesidad de proteger los servicios adyacentes a la línea de costa parte del frente costero haya perdido ya su configuración natural y se ha transformado en un frente “artificial”. Se puede afirmar, por consiguiente, que los modelos de crecimiento urbanístico y de gestión turística del litoral de las últimas décadas, y muy en particular los del arco mediterráneo y archipiélagos, en el caso español, se han basado en estrategias de desarrollo que han primado el volumen. Esto ha acabado generando en muchas zonas espacios lúdicos de características cada vez más urbanas, densificados y poco diferenciados, que comienzan a entrar en contradicción con las nuevas tendencias de la demanda turística.















También es un hecho constatado que la ocupación de los espacios naturales o la alteración de la dinámica litoral debido al elevado grado de intervención en la franja costera genera desequilibrios con consecuencias medioambientales, económicas y sociales. Dentro de estos últimos cabe destacar la presencia de innumerables puertos, diques, espigones, muros de contención etc. que suponen interrupciones y discontinuidades graves para la dinámica litoral, con acumulaciones excesivas o fuertes erosiones, que generan pérdidas y aumentan el riesgo de inundación de zonas del litoral.














Cambiar la tendencia actual de degradación por una de recuperación medioambiental y cultural de la franja costera requiere, por tanto, una visión de futuro fundamentada en la toma de conciencia de los fenómenos reales y sus causas. Para eso, se debe renunciar a los tópicos al uso (incluyendo algunas actuaciones maximalistas que se están llevando a cabo amparándose en la legislación vigente) y proceder a un nuevo análisis y reinterpretación del paisaje que incluya las zonas urbanas de la propia costa, pues existen modelos sostenibles que han verificado a lo largo de la historia su indudable eficacia.

Como hace tiempo que no publicamos ninguna encuesta, a la derecha le exponemos una. por si se anima...

Ciudad y campo (...o playa)

Aparentemente, la separación formal entre ciudad y campo se rompe a partir de la Revolución Francesa y las transformaciones económicas y tecnológicas posteriores han ido integrando física y funcionalmente el espacio de modo que, hoy en día, las actividades y las formas de vida urbanas se han esparcido sobre la totalidad del territorio que se ha convertido en una ciudad sin confines. No obstante, ese espacio ilimitado está lleno de límites desde el punto de vista social y administrativo y la extensión de la ciudad sobre el territorio no ha hecho desaparecer las viejas divisiones del espacio sino que simplemente ha transformado su carácter y expresión. La ciudad sin confines es al mismo tiempo una ciudad confinada. En vísperas de ese estallido revolucionario que transformaría la historia y la cultura de los siglos siguientes, la ciudad todavía se definía como un conjunto de casas, edificios y plazas articuladas por calles y cerradas por una cerca común. Un recinto cerrado por murallas que contenía barrios diversos de carácter más o menos diferenciado: la idea se había venido forjando desde los tiempos altomedievales y llegó a su culminación (jamás encontrada, por cierto) en las ciudades ideales que propugnaban los teóricos y artistas del Renacimiento. Ciudad y campo eran realidades separadas, pero próximas, y esa dualidad les permitía mantener un diálogo permanente que se mantenía en constante transformación.














La población urbana que marcaba el ritmo e iba organizando su espacio, estaba influida por un entorno artificializado, construido, eminentemente cultural, que se imponía sobre los ciclos de la naturaleza limitando en parte su importancia; pero esas jóvenes ciudades eran producto del proceso de crecimiento de la población; eran aún pequeñas y quedaba aún en ellas mucho del pueblo original pues estaba muy próxima la abierta e interminable extensión del campo como elemento dominante del paisaje. Por esa razón sus rasgos sociales tendían a ser más homogéneos y en lo personal existía un comportamiento más participativo de cada habitante que conservaba un sentido de pertenencia que contrarrestaba otras diferencias sociales. El campo necesitaba de la ciudad como una evidencia cotidiana: a la ciudad llegaba el campesino para comprar y vender, para adquirir bienes para su propia subsistencia o trabajo, para realizar trámites o consultas a profesionales; más adelante, para concretar operaciones bancarias; contratar personal, buscar transportes, utilizar servicios culturales, educativos, sanitarios o para disfrutar de su tiempo libre. Cuando una crisis afectaba al campo, repercutía en la dinámica urbana y gradualmente afectaba a todos ya que el binomio ciudad-campo conformaba una comunidad que funcionaba como un sistema complejo; lo que perjudicaba a alguno de los subsistemas terminaba afectando al otro.














Resulta curioso que el acto más significativo y celebrado de la Revolución Francesa sea el asalto de la fortaleza prisión de La Bastilla parisina (en la que, por cierto, a la sazón solamente quedaba un prisionero en su interior) y la demolición subsiguiente y subasta de sus restos como material de construcción. Pero el fenómeno no para ahí y prosigue con la demolición de las antiguas murallas, las puertas y las barreras de control que separaban la ciudad del campo, pues esos elementos representaban para los ciudadanos los antiguos símbolos del poder real (o feudal, en ocasiones) de modo que la supresión de esos elementos de la historia se veía como un elemento más del progreso social. La ciudad de los ciudadanos, que no ya de los súbditos, empezó entonces una transformación radical y progresivamente acelerada, de forma que para finales del siglo XIX eran ya pocas las ciudades que habían mantenido sus puertas y elementos defensivos, ya inútiles por otra parte ante los avances de la técnica militar. También resulta paradójico que la siguiente frustrada revolución francesa de la Comuna de 1871, se libre, no ya ante murallas o castillos sino en barricadas dentro de lo que quedaba de las calles del viejo Paris, y también que las siguientes reformas urbanísticas del barón Haussman, que crea los modernos bulevares no tenga otro objetivo que permitir el paso de una pieza de artillería del calibre adecuado para poder derribar las frágiles barricadas erigidas por eventuales elementos revolucionarios.
















Antes de esa época era impensable librar una batalla urbana de ese tipo, pues las murallas las evitaban; son raros los casos de ciudades que antes de esos tiempos fueran tomadas al asalto: lo normal era sitiarlas y rendirlas por falta de suministros, sin que normalmente se produjeran desórdenes o saqueos ante la rendición. Las consideraciones prácticas, unidas al recuerdo de los antiguos horrores, pero también la tecnología de fortificación de pólvora cuyo máximo exponente fuera el ingeniero real Vauban habían producido ese equilibrio. La supresión de esos elementos defensivos por los propios habitantes de las ciudades animados por la revolución burguesa producirá, a la larga, un sometimiento del campo a la dominación de la ciudad, con la desaparición de ese equilibrio delimitador que, como el fiel de una balanza, establecía las diferencias entre campesinos y burgueses, con históricos beneficios para ambos.















El nuevo modelo de producción industrial procura el resto de la transformación, y si bien a mediados del s. XIX las ciudades son todavía claramente diferenciables en su morfología, la progresiva mecanización de la agricultura y la implantación de la industria sobre el territorio hace que la realidad del campo y la de la ciudad se conecten para formar espacios en los que predominan actividades y formas de vida que se asimilan torpemente a las antiguas formas urbanas, pero sin que exista una separación clara entre ambas. Las nuevas zonas suburbiales (etimológicamente “bajo la ciudad”) de carácter industrial se pueblan bien con emigración rural o bien con ciudadanos de bajas rentas que deben abandonar los nuevos centros de la nueva ciudad. La realidad urbana refleja ahora la disolución de los conceptos tradicionales de campo y ciudad y el resultado final de esa transformación convierte a cada pueblo en parte de la gran telaraña, en la cual la distinción está ya basada en la nueva estructura económica.











Así, el centro de la ciudad será el núcleo donde tradicionalmente se han concentrado las funciones de jerarquía, en donde se encuentran los principales monumentos simbólicos y donde se genera en buena parte la imagen de lo que empieza a ser el principio de una metrópoli. Curiosamente ese centro no es siempre permanente, y en ocasiones se desplaza de acuerdo con la estructura poblacional y, desde luego, con las condiciones de negocio, pues esa será, precisamente, la condición central de la nueva ciudad: no se trata ya de que las formas de vida urbana o las relaciones funcionales crucen claramente los limites administrativos sino que en muchos casos es el mismo espacio construido lo que se extiende sobre diversas unidades administrativas y eso produce una continuidad del fenómeno urbano por encima de las demarcaciones jurídicas o administrativas.




















La incapacidad de esta estructura para abarcar la complejidad del fenómeno produce que la ciudad integre eventualmente espacios construidos que no tienen continuidad física entre ellos y a menudo se encuentran incluso a gran distancia, y por otra parte la creciente reivindicación por parte de los ciudadanos de espacios abiertos como una antigua añoranza del campo perdido. Para explicar la situación, baste el ejemplo del ajardinamiento de las antiguas plazas mayores de algunas ciudades, pensadas inicialmente para ferias, celebraciones o espectáculos públicos, con arbolado o jardines exóticos, tan frecuente durante el último cuarto del siglo XIX, y las posteriores protestas del vecindario cuando, mucho después, la autoridad municipal ha vuelto a poner las cosas más o menos como estaban antiguamente (aunque el motivo real fuese en ocasiones la creación de aparcamientos para vehículos). Sin embargo, la creación de nuevos parques, la protección de espacios fluviales o la implantación de reservas de suelo como elementos estructurales de las nuevas áreas de la metrópoli sólo ha sido tomada en cuenta de forma muy tardía. Otro tanto puede decirse en la creación de servicios que cubran las necesidades de ampliación de esos conjuntos: existe un ejemplo reciente en un pueblo de la provincia de Toledo en el que se ha creado una ciudad para catorce mil habitantes sin un solo servicio público con la aquiescencia de las autoridades correspondientes. Hoy en día, las áreas funcionales se basan fundamentalmente en redes de relaciones en las que la movilidad de las personas, el movimiento de las mercancías y los flujos de información generan redes sobre el territorio urbano integrando espacios que no tienen a menudo continuidad física. Pero sin embargo esta definición tiene como problema que cada función urbana tiene un espacio propio que también es variable a lo largo del tiempo lo que acarrea que las delimitaciones sean necesariamente restrictivas al tomar en cuenta una sola función.















La ruralidad se ha asociado a la presencia de un alto porcentaje de población activa en el sector primario, unido a la existencia de bajas rentas, la dificultad para acceder a determinados servicios y la persistencia de hábitos y estructuras familiares anticuados. Sin embargo, una aproximación más rica y sutil a la hora de tratar de definir la ciudad desde una perspectiva económica es su consideración como artefacto productivo complejo gracias a la acumulación de actividades que le permite aumentar la eficiencia y reducir así los costes. Más que tratar de definir la ciudad en abstracto, lo importante es entender su proceso de urbanización. De ese modo, el problema urbano no consistiría en estudiar unas entidades casi naturales, bien se llamen ciudades, suburbios, zonas rurales u otras denominaciones, sino más bien el estudio de los procesos sociales que producen realidades espacio-temporales nuevos y diferentes. Sin embargo, el concepto de ciudad puede ser útil ciertamente como instrumento para el análisis histórico, es decir, para el estudio de estructuras preexistentes cuyo legado condiciona y mediatiza las transformaciones hoy en curso. La utilidad del concepto de “ciudad difusa” es, precisamente, la de definir un momento particular en este proceso histórico: aquel en el que las redes de relación abarcan ya la totalidad del territorio y hacen ciudad de todo él.


















Esta ciudad poco delimitable y sin confines es, sin embargo, una ciudad confinada desde otros puntos de vista: en primer lugar, sociales y funcionales y, en segundo lugar, políticos y administrativos. El paso del crecimiento intensivo al desarrollo extensivo del espacio urbano no se traduce necesariamente en una mayor igualdad de oportunidades para los ciudadanos a la hora de acceder a la renta, los equipamientos y los servicios, aunque el proceso de difusión de la ciudad sobre el territorio pueda tener en este campo efectos que resultan sin duda positivos en forma de una homogeneización relativa en las dotaciones. Ahora bien, esto no afecta por igual a todas las actividades económicas y son distintos los comportamientos de los sectores de alto y bajo valor añadido. Así, el territorio de esa ciudad difusa, además de conocer nuevas formas de segregación social, presenta nuevos tipos de especialización funcional. En este contexto, la fragmentación del espacio en un gran números de niveles y unidades administrativas es, al mismo tiempo, causa y reflejo de las división económica y social del territorio.


















La creciente complejidad de la gestión de los servicios y equipamientos urbanos ha conllevado en muchos lugares la creación de estructuras administrativas sectoriales que se ha favorecido conscientemente, para aplicar determinadas políticas e imposibilitar otras en base a la fragmentación administrativa de los ámbitos metropolitanos. Empresas y corporaciones se pueden valer de la fragmentación administrativa para conseguir de unas autoridades locales en competencia entre sí mejores servicios a cambio de impuestos más bajos sin que la capacidad de éstas para captar el retorno a favor de la comunidad local resulte siempre evidente. Si la producción consigue transferir algunos costes hacia el presupuesto local escapando a los impuestos puede ampliar con éxito sus beneficios a expensas de los asalariados. Esto tiene la apariencia de una pugna sobre los recursos para el consumo y no sobre los retornos de la producción, pero es esencialmente el mismo conflicto. Las muestras de cómo la fragmentación administrativa favorece las divisiones sociales en una ciudad difusa podrían alargarse más con los problemas que plantea para un planteamiento urbanístico integrado y también con las dificultades de políticas sociales redistribuidas en un mismo espacio urbano. La especialización funcional, la segregación social y la fragmentación administrativa se alimentan mutuamente para levantar y reforzar un laberinto de confines en la ciudad sin confines, hasta hacer que esa ciudad se vuelva ingobernable.












La indefinición de los límites de los espacios metropolitanos y la proliferación de divisiones administrativas en su interior contribuyen poderosamente, como hemos visto, a las tendencias espontáneas de diferenciación social de los espacios urbanos. Otros costes son aún los que se derivan de la pérdida de eficiencia administrativa y legitimidad democrática de unos entes locales que se corresponden cada vez menos con el espacio de vida de los ciudadanos. Así, administrativamente fragmentada, la ciudad difusa es no sólo la red de relaciones de la que se ha hablado, sino también una trampa para capturar a los más débiles mientras permite escapar a los poderosos. Faltas de un diseño apropiado, democráticamente definido por los ciudadanos y aplicado de acuerdo con intereses mayoritarios, los espacios urbanos no serán ya ciudades. Serán, más bien, mosaicos de parcelas social y funcionalmente especializadas, yuxtapuestas sin otro principio ordenador que el de la renta y el privilegio social. El desarrollo reciente de algunas de las grandes áreas urbanas provee indicios respecto hada dónde puede conducir, en una sociedad avanzada, un desarrollo urbano de este tipo, sometido de forma abrumadora al dictado de los intereses privados.














La transformación física del espacio es un factor importante en este proyecto de mejora, ya que, como se ha visto, la configuración del territorio es al mismo tiempo elemento resultante y elemento condicionante de los procesos sociales que en él tienen lugar, es decir, que en ese espacio las formas creadas se vuelven creadoras. Pero además de actuar sobre la forma urbana se deberá intervenir también en otros campos decisivos, y, en particular, sobre la organización de la producción y el consumo. Uno de los principales requisitos para dotarse de un proyecto de este tipo es adaptar las estructuras políticas y administrativas a los requerimientos de las nuevas dinámicas territoriales.




















A gran escala, el reto principal es dotar los espacios urbanos de mecanismos de gobierno que, sin destruir las identidades locales, ni anular la riqueza que se deriva de ellas, permita planificar y gestionar unidades significativas del territorio como regiones metropolitanas enteras. Y para establecer esos mecanismos se debe proceder necesariamente a delimitar espacios urbanos. Esta delimitación no debe tratar de recrear las desaparecidas barreras entre ciudad y campo. Se ha visto cómo, a lo largo de la historia la ciudad existió en tanto que existía una ausencia de ciudad que la rodeaba, creada quizá por ella misma con tanta o más precisión que la ciudad central, la ciudad periférica, el suburbio, el borde urbano, el alfoz árabe, o el espacio suburbano extramuros. La línea que separa estos dos espacios señalando el hasta dónde y desde dónde, resume mejor que ningún otro elemento la idea de ciudad deseada, al excluir o rechazar de forma expresa lo que en cada momento se considera como lo que no pertenece a la ciudad.




















En estos tiempos de la ciudad difusa y cuando las dinámicas urbanas integran todo el territorio, los limites administrativos deben separar los espacios urbanos centrífugos en los que el sustrato histórico, las dinámicas sociales y la escala de las intervenciones aconsejen dotar, y estos no serán el resultado de ninguna evidencia geométrica o territorial concreta, sino de las propias ideas de los ciudadanos. Y siendo la ideología el vehículo espontáneo del pensamiento y de buena parte de las reacciones que se observan, debe someterse a reflexión, si se quiere modificar la estructura territorial. Para hacer frente a los retos planteados por el desarrollo de la ciudad difusa hace falta un proyecto colectivo, y este proyecto ha de incorporar necesariamente como premisa, medio y resultado una delimitación del espacio urbano. Si existe ese impulso colectivo se podrá, en el futuro, hablar propiamente de ciudades en un mundo de ciudades. Esta es la razón por la cual, hay que dotar de nuevos confines a la ciudad sin confines.

Dos Ragusas por el precio de una...

Si nos dirigimos a Ragusa llegaremos a dos ciudades distintas pero con algunos parecidos: la primera es capital de la homónima provincia de Ragusa, en Sicilia; con la segunda encontramos la actual Dubrovnik, ciudad del litoral dálmata que llegó a formar una república marinera, la histórica República de Ragusa, entre los siglos XVI y XIX. Los orígenes de la Ragusa siciliana pueden remontarse al II milenio a. C. Posteriormente, la antigua ciudad, ubicada sobre una colina, entró en contacto con las cercanas colonias griegas. Después de un breve periodo de dominio cartaginés, fue administrada por romanos y bizantinos: estos últimos fortificaron la ciudad y construyeron un gran castillo. Ragusa fue luego ocupada por sarracenos en 848, quedando bajo su dominio hasta el siglo XI, cuando es conquistada por los normandos. Posteriormente Ragusa siguió los acontecimientos del reino de Sicilia, creado en la primera mitad del siglo XII. Feudo de la familia Chiaramonte, permaneció como capital de condado, un estatus que perdió en el siglo XV después de una revuelta popular. En 1693 la ciudad quedó devastada por un terremoto. Tras la catástrofe, la ciudad fue reconstruida con espléndidos edificios de estilo barroco.















Ragusa es Patrimonio de la Humanidad desde 2002 y aunque ha cambiado considerablemente durante los últimos 20 años debido al turismo, muchos lugares de la ciudad se mantienen igual que hace siglos. La ciudad tiene dos partes distintas: Ragusa Ibla y Ragusa Superiore separadas por el cuatro puentes que atraviesan el desnivel que las separa. La Catedral de San Giovanni Battista es el principal monumento de la ciudad alta ubicada bajo las murallas del castillo medieval y construida durante el siglo XVIII con una fachada de estilo barroco tardío de influencia francesa. La mayor parte de la arquitectura barroca de interés está, sin embargo, en la ciudad baja.




















La catedral de San Giorgio fue construida a partir del año 1738 por el arquitecto Rosario Gagliardi, en sustitución del templo destruido por el terremoto de 1693. La fachada se caracteriza por un tramo de 250 escalones y unas macizas columnas ornamentadas, así como estatuas de santos y pórticos decorados que trae a la memoria esas bodas sicilianas que recordamos de alguna película ya algo lejana.




















Un callejón tortuoso conecta Ragusa Ibla (el nuevo nombre de Ragusa Inferiore, tomado de una legendaria ciudad griega que quizá se alzó en este lugar) con Ragusa Superiore y allí está la iglesia de Santa Maria delle Scale construida entre el siglo XV y el XVI. Muy dañada durante el terremoto, la mitad de esta iglesia fue reconstruida en estilo barroco, mientras que la mitad superviviente se mantuvo en el gótico original. Es sabida la afición de los italianos por construir iglesias y Ragusa tiene más: la de las Almas del Purgatorio o la de de Santa Maria dell'Itria, construida por los Caballeros de Malta en el siglo XVII con un campanario decorado con cerámica. La iglesia de Sant'Antonino es un ejemplo de arquitectura normanda, caracterizada por un portal gótico, mientras que la iglesia de la Immacolata presenta un bello portal del siglo XIV. Como no sólo de pan vive el hombre, finalmente, y siempre en la ciudad baja, el Palazzo Zacco es una de las más bellas edificaciones barrocas de la ciudad con columnas corintias que sostienen balcones de hierro forjado, cariátides y gruteschi.




















La otra Ragusa está algo lejos de allí: se trata de la actual Dubrovnik, una ciudad costera de la actual Croacia y centro turístico del Adriático. Dubrovnik es una ciudad rodeada de murallas y fortificaciones, al pie de una montaña que cae a pico sobre el mar. También fue declarada en 1979 Patrimonio de la Humanidad por la Unesco y esa declaración fue nuevamente ampliada en 1994. También Dubrovnik se fundó para unir dos pequeñas ciudades: Laus que estaba en una pequeña isla al sur de la costa dálmata y Dubrava un asentamiento eslavo en una colina y la ciudad se llamó oficialmente Ragusa hasta el año 1909.










En el siglo VII, los habitantes de la región se refugiaron en un pequeño pueblo de pescadores y lo fortificaron para defenderse de las invasiones eslavas. Después vinieron los romanos (Diocleciano que era dálmata tuvo un magníficopalacio en Spalato) y también los árabes se interesaron por este puerto cada vez más próspero llegando hasta él en el siglo VIII para atacarlo. La leyenda dice que Roldán, famoso caballero carolingio, acudió entonces en ayuda de la ciudad asediada y la liberó del invasor, aunque en esa época no imaginara lo que le esperaba en Roncesvalles, que no es Ragusa precisamente. Para el siglo IX, Ragusa era ya la ciudad más importante de Dalmacia, y formaba una pequeña república independiente bajo la soberanía nominal de Bizancio. Sus navíos surcaban todos los mares del Levante, desde el Adriático hasta el Bósforo y disponía de su propia flota de guerra para defenderse, pero eso no fue suficiente para impedir que los normandos se adueñaran de la ciudad en 1081. A los normandos les gustaba el nombre de Ragusa, por lo que se ve.















En el siglo XII se erigieron nuevas murallas alrededor de la ciudad pero la pujante república de Venecia, cuyos barcos hacían escala en la costa dálmata, anhelaba anexionarse este puerto estratégico para sus fines comerciales cosa que consiguió desde 1205 hasta 1358, fecha en la que consiguió un estatuto especial que permitió cierto control comercial y político de su ciudad al precio de compartir el pode con los venecianos. Pero cuando Venecia se retiró de Dubrovnik, aparecieron los turcos por el Este. En 1364, Dubrovnik firmó con el sultán otomano una alianza y gracias a este acuerdo, la ciudad fue respetada por los turcos. El límite histórico de la expansión turca en los Balcanes corresponde exactamente a la frontera actual entre Croacia y Bosnia-Herzegovina. Los turcos se detuvieron en la cima de la montaña que domina la ciudad, pero no descendieron a Ragusa. Concedieron una especie de privilegio a esta pequeña ciudad cristiana no ortodoxa apaciblemente ocupada en la industria y el comercio. A cambio de esa protección, la ciudad debía pagar un tributo al sultán y una delegación se dirigía cada año a Constantinopla a tal efecto, permaneciendo un año allí retenida como garantía del siguiente tributo. Desde 1421, la ciudad obtuvo el privilegio de comerciar con Asia y África. Con el monopolio del comercio marítimo en las provincias greco eslavas, Dubrovnik rivalizó con Pisa y Venecia. La Ragusa dálmata llegó a tener consulado en Sevilla y envió en las carabelas de Colón a dos de sus marinos en el primer viaje del Almirante. Gracias a su habilidad diplomática, la ciudad consiguió mantener su independencia más o menos parcial durante cerca de mil años.













En el siglo XVI, época de su máximo esplendor, la flota de Ragusa llegó a tener hasta doscientos barcos. La expansión prosiguió hasta 1667, en que un seísmo destruyó casi por completo la ciudad, causando la muerte de casi 5.000 personas. Todas las Ragusas tienen su terremoto. El 31 de enero de 1808, un decreto napoleónico puso fin a la república de Ragusa, que fue incorporada a las Provincias ilirias con la capital en Ljubljana bajo el control de Francia. Los franceses no permanecieron mucho tiempo, pero dejaron su impronta construyendo una fortificación en la cima de la montaña que aún subsiste y una larguísima carretera, aún en uso hoy en día que llegaba hasta Trieste. En 1815 Dubrovnik pasa a control austriaco, bajo el cual permanece hasta 1918, fecha del fin del Imperio Austrohúngaro. Entre las dos guerras mundiales Dubrovnik vivió una existencia lánguida y olvidada hasta la época de Tito en la que se convirtió en el centro de veraneo más solicitado de la antigua Yugoslavia. Cuando el sistema se hundió en 1991, el país se desmembró y la guerra llegó acto seguido.




















Para detener el proceso de independencia de Croacia el ejército yugoslavo, compuesto en su mayoría por serbios y montenegrinos, declaró la guerra a los croatas lanzando un ataque combinado sobre Dubrovnik con objeto de anexionar toda la región a la "Gran Serbia". La artillería bombardeó sin cesar la ciudad desde la cima del monte Srdj y el asedio se mantuvo durante seis meses. Cerca de 33.000 personas se vieron obligadas a dejar sus hogares ante el asombro del mundo entero. El balance fue desastroso con el bombardeo de iglesias, palacios y edificios históricos. Sin embargo, la muralla permaneció intacta. Hoy, las huellas físicas de la guerra han desaparecido prácticamente. Se han restaurado los tejados y la prosperidad vuelve y con ella los turistas. Esa guerra, tan cercana, parece ahora solamente una mal sueño, una pesadilla ya pasada para los europeos.

Ragusa

Ahí tienes toda la historia:
el Mediterráneo, desde Roma a Venecia;
en algún rincón del pueblo,
también encontrarás una canción bizantina,
un eco de Chipre, y más allá,
un balcón pequeño que tiene olores
de todos los perfumes del Oriente.

Egeo

Egeo, mitológico rey de Atenas, después de dos matrimonios no había tenido descendencia, así que decidió consultar al oráculo de Delfos. Éste le dio una respuesta del siguiente tenor:

"No desates la boca que sale del odre de vino antes de haber llegado a las alturas atenienses".

Frase absolutamente surrealista (conforme a la costumbre oracular) que Egeo naturalmente no entendió. A su regresó a Atenas, pernoctó en la cercana ciudad de Trecén, en la que reinaba Piteo al cual refirió el designio del oráculo. Los griegos eran bastante aficionados a las interpretaciones directas, de modo que el tal Piteo (hijo de Pélope, según se refiere) sí entendió al oráculo y emborrachó al monarca para que aquella noche se acostase con su hija Etra. De esta unión nacería el héroe Teseo. Posteriormente y con ocasión de la festividad panhelénica de las Panateneas, Egeo organizó un concurso que venció un hijo del cretense rey Minos. Envidiosos de su triunfo, unos atenienses procedieron a darle muerte, razón que esgrimió Minos para declarar una guerra a Atenas de la cual salió victorioso. De acuerdo con la costumbre, impuso a los vencidos el tributo de entregar cada año siete muchachos y siete muchachas para ser entregados al Minotauro.

Teseo, que desde muy joven había destacado por su fuerza y su valentía, decidió dirigirse a Atenas en solitario para conocer a su progenitor sin temer los peligros que podía entrañar el viaje. Pero los bandidos del camino no sabían lo que les esperaba: la primera víctima de Teseo fue un salteador de caminos cojo, que sin embargo era habil en el manejo de una enorme maza de bronce, la misma que tan útil le sería a Teseo en el futuro, pues se quedó con ella tras darle muerte. El siguiente fue otro bandido cuya especialidad era flexar pinos para partir a los incautos que caían en sus garrras: doblaba dos pinos próximos, ataba las copas entre sí y un brazo de su víctima a cada una de ellas. Luego, soltaba los árboles para desgarrar el cuerpo del desgraciado. Teseo, después de acabar con este bandido de la misma manera que él acababa a sus víctimas, se acostó con su hija Perigune de quien tuvo un hijo: se ve que los griegos eran un pueblo práctico.

A Escirón, hijo de Pélope y descendiente de Tántalo, simplemente lo tiró al mar cogiéndolo por los pies. Cerca del pueblo de Eleusis, un bandido llamado Cerción retaba a los viajeros a luchar con él. Nadie era capaz de vencerlo, pero eso no ocurrió con Teseo, que lo levantó y lo arrojó contra el suelo, punto en el cual ya no se habla más del tal Cerción. Pero no lejos de allí vivía Procustes, otro bandido que tenía el hábito de tomar a los transeúntes y cambiarles el tamaño. A los altos los metía en una cama pequeña y los cortaba: a los pequeños los metía en una cama grande y los estiraba. Teseo eligió para Procustes una cama pequeña...















Al llegar a Atenas se encontró con un inconveniente: su padre se había casado con la hechicera Medea y había tenido un hijo con ella. Ante esta situación, Teseo decidió esperar antes de darse a conocer pero Medea lo reconoció mediante algún procedimiento y presintió el peligro para su heredero. De modo que convenció a Egeo de que el recién llegado era un traidor. El rey se dispuso entonces a deshacerse de él de acuerdo con la inveterada costumbre real griega de mandar a los héroes a tomar viento ordenando hazañas imposibles. Así, envió a Teseo a luchar contra el toro de Marathón, que como ya saben los que han corrido eso (yo no, evidentemente) está a unos cuarenta kilómetros de Atenas. Pero, como cabría esperar, el toro fue derrotado y Teseo fue invitado a palacio con la excusa de celebrar la victoria pero con el propósito secreto de envenenarlo. Llegado al lugar del banquete, Teseo sacó la espada corta que le había dado su madre como herencia de Egeo para servirse la carne. Egeo reconoció el arma, comprendió lo que ocurría y arrebató a su hijo la copa ponzoñosa: a la vista de la situación, Medea decidió poner tierra por medio junto con su hijo.Teseo fue entonces reconocido oficialmente como hijo y sucesor del rey de Atenas.




















Consciente del tributo minoico, Teseo se presentó voluntariamente para que le permitiera ser parte de la ofrenda y le dejara acompañar a las víctimas para poder enfrentar al Minotauro. Las naves en las que iban a viajar las personas ofrendadas llevaba velas negras como señal de luto, pero el rey pidió a Teseo que si regresaba vencedor, no olvidase cambiarlas por velas blancas, para que supiera, aún antes de que llegase a puerto, que estaba vivo. Al llegar a Creta, la princesa Ariadna se enamoró de él y ayudó a Teseo ayudarle a salir del laberinto a cambio de que la llevara con él de vuelta a Atenas y la convirtiera en su esposa. Como todo el personal debía ser bastante consciente a esas alturas que el Minotauro no duraría mucho, la ayuda de Ariadna consistió en dar a Teseo el famoso ovillo de hilo que el héroe ató por uno de los extremos a la puerta del laberinto, de modo que Teseo no se perdió ahí.

Sin embargo, durante el viaje de vuelta decidió desembarcar en la isla de Naxos y allí si se perdió, de forma que (por algún oscuro motivo) soltó amarras dejando a Ariadna. La cuestión se ha transformado en un asunto controvertido de la mitología: algunas versiones señalan que Teseo la abandonó por propia voluntad y otros dicen que fue la intervención de los dioses para que Ariadana pudiera acostarse con Dionisos. Fuera un asunto de cuernos o de hartura, lo cierto es que Teseo había olvidado cambiar las velas, lo cual no es extraño después de tanto lío. Pero al divisar la nave desde una eminencia rocosa próxima a El Pireo, el rey de Atenas vio las velas negras hinchadas por el viento y, creyendo que su hijo había muerto, se suicidó lanzándose al mar, que a partir de entonces recibió el nombre de mar Egeo. También se dice que la costumbre de los aqueos de llevar velas negras en sus barcos tiene este mismo origen.















Teseo heredó el trono de Atenas y años después se casaría con una hermana de Ariadna llamada Fedra, de modo que todo quedaba en familia. Ahora, el Egeo es la parte del mar Mediterráneo comprendida entre Grecia y Turquía; se considera que está delimitado al sur por las islas de Creta y Rodas, y por lo arbitrario de este límite resulta difícil atribuirle una superficie precisa, aunque podrían establecerse unas dimensiones aproximadas de norte a sur de unos 600 km. y de este a oeste de otros 400. La casi totalidad de las numerosas islas del mar Egeo pertenecen a Grecia, por lo que se puede considerar que este mar es un mar heleno, cosa que fue cierta durante un gran lapso de la historia; de ese modo, la integración de Asia Menor en el imperio otomano ha resultado ser una fuente constante de conflictos entre los dos países a lo largo de la historia. El turismo es, en la actualidad la actividad económica principal de las islas, con una no desdeñable superficie que representa la quinta parte de la superficie total de Grecia.

¿Tetis o Thetis...?

En la mitología griega, Tetis (en griego antiguo Τηθύς Têthys, ‘niñera’, ‘abuela’ o ‘tía’), hija de Urano y Gea, es una titánide y diosa del mar, al mismo tiempo hermana y esposa de Océano. Fue madre de los principales ríos del mundo conocidos por los griegos, como el Nilo, el Alfeo, el Meandro, y de unas tres mil hijas llamadas las oceánides. Considerada una personificación de las aguas del mundo, también puede ser vista como equivalente a Talasa, la personificación del mar. Aunque estos vestigios indican un papel importante en épocas primitivas, Tetis no desempeña virtualmente papel alguno en los textos griegos conservados, ni en registros históricos de la religión y los cultos griegos. Una de las pocas representaciones de Tetis que ha sido identificada con seguridad gracias a la inscripción que la acompaña es el mosaico del siglo IV de unas termas en Antioquía. En este mosaico, el busto de Tetis (rodeada de peces) surge de las aguas con los hombros desnudos. De su frente brotan alas grises. Sin embargo, no hay registros de cultos activos a Tetis en época histórica.

Tetis ha sido confundida a veces con otra diosa marina del mismo nombre, la nereida Tetis o Thetis, la de los pies de plata, es una ninfa, es decir, una de las cincuenta nereidas, hijas del anciano dios de los mares, Nereo, y de Doris, y nieta de la titánide. La mayoría del material existente sobre Tetis concierne a su papel de madre de Aquiles, aunque en gran medida es una criatura de fantasía más que una diosa.




















En la Ilíada, Homero pone en boca de Aquiles su importancia legitimidizadora del reino de Zeus contra una incipiente rebelión de otros tres dioses olímpicos, todos ellos con raíces más antiguas:

“...te gloriabas de haber evitado, tú sola entre los inmortales, una afrentosa desgracia a Zeus, que amontona las sombrías nubes, cuando quisieron atarle, Hera, Poseidón y Palas Atenea. Tú, oh diosa, acudiste y le libraste de las ataduras, y sentada entonces al lado de Zeus, ufano de su gloria; temiéronle los bienaventurados dioses y desistieron de su propósito...”

En otro fragmento de un poeta espartano del siglo VII a. C. Tetis aparece como un demiurgo, participando en la creación del cosmos a través de un camino jalonado, en el que se escalonan la oscuridad, el sol y la luna; esta cosmogonía resulta interesante no sólo porque recoge especulaciones astronómicas y teológicas propias de Oriente Próximo, sino también porque sus principios son los elementos básicos de una competición que refleja las preocupaciones atléticas de la sociedad espartana. Dado que Tetis es la madre de Aquiles, el héroe griego por excelencia, podría ser que Tetis también fuera el timbre de importancia de la adolescencia aristocrática entre los aqueos.












Apolodoro de Damasco escribió que Tetis fue una vez cortejada tanto por Zeus como por Poseidón y como amante del propio Zeus se ve representada por Ingres, aunque después fuera dada en matrimonio al mortal Peleo, rey de los Mirmidones, en virtud de una profecía que auguraba que su hijo destacaría sobre su padre. Así, Tetis figura como madre de Aquiles, fruto de su enlace con Peleo. Los dioses enviaron a Iris, como mensajera de los dioses para encontrar un mortal que quisiese unirse a Tetis. Iris fue a ver al centauro Quirón, uno de los más famosos sabios de la antigüedad, que más tarde sería tutor de Aquiles. Entre los discípulos de Quirón destacaba por su hermosura, inteligencia y valentía el joven Peleo, hijo de Éaco, a quien tenía en gran estima. Peleo cortejó a Tetis pero ésta, sintiéndose humillada por la imposición de los dioses, le rechazó. Ante esto Quirón aconsejó a Peleo que buscase a la ninfa del mar cuando estuviera dormida en la cueva a la que solía ir, y la atase fuertemente para evitar que escapase cambiando de forma. Peleo se mantuvo firme y Tetis consintió en casarse con él, aunque sin amor.

La boda de Tetis y Peleo se celebró en el monte Pelión y a ella asistieron todas las deidades: allí los dioses celebraron el matrimonio con un banquete. Según cuenta Píndaro, Apolo tocó la lira y las Musas cantaron; en la boda Quirón le regaló a Peleo una lanza de madera de fresno y Poseidón dos caballos inmortales llamados Balio y Janto. Sin embargo Eris, la diosa de la discordia, no había sido invitada. En venganza, arrojó una manzana dorada en la que lucía una leyenda que decía «para la más hermosa». Según el mito aqueo, la subsiguiente disputa entre varias diosas por tener tal honor llevó al Juicio de Paris y terminó ocasionando la Guerra de Troya.



















Tetis y Peleo tuvieron varios hijos, pero Tetis, apenas nacían, los asfixiaba para que no heredaran rasgos mortales de su padre. En una variante de este mito, Tetis intentó hacer invulnerable a Aquiles sumergiéndole en las aguas prodigiosas de la laguna Estigia, que separa el reino de los vivos del de los muertos. Sin embargo, el talón por que le sujetó no fue protegido por las aguas, y ese resultó ser su punto débil dando además nombre al tendón inferior de la pierna. Curiosamente, en la narración de la Ilíada, Homero no menciona esta debilidad del talón de Aquiles, seguramente por ser un mito de dominio público, ya en esa época. La profecía decía que el hijo de Tetis tendría una vida larga pero aburrida, o gloriosa pero corta. Cuando estalló la guerra de Troya, Tetis estaba preocupada y ocultó a Aquiles en la corte de Licomedes, disfrazado de mujer. Pero de todas formas terminó acudiendo con el resto de los griegos. Viendo que no podría evitar que su hijo cumpliese su destino, Tetis hizo que Hefesto forjase un escudo y una armadura, a cambio de favores sexuales, pero luego rehusó pagarle esos placeres que le había prometido a cambio. Cuando Paris mató a Aquiles, Tetis vino del mar con las Nereidas para llorar su muerte, y guardó sus cenizas en una urna de oro, levantó un monumento en su memoria e instituyó unas fiestas conmemorativas.

Fujur y el paisaje jurásico...

El Jurásico es el sistema o período geológico central de la Era Mesozoica y comenzó hace unos 200 millones de años y acabó 55 millones de años después. Su nombre (y la caracterización de sus etapas) proviene del estudio de los estratos geológicos situados en la actual cadena del Jura, situada al Este de Francia. El Jurásico se divide cronológicamente en Inferior, Medio y Superior, siendo este último el más reciente. Como ocurre con la mayoría de las eras geológicas, las fechas exactas son convencionales, por lo que se admite algún error de magnitud en miles o millones de años. Es posterior al Triásico y anterior al Cretáceo.

Este período se caracteriza por la hegemonía de los grandes dinosaurios y por la espectacular escisión de Pangea en los continentes Laurasia y Gondwana. De este último se escindió Australia en el Jurásico Superior y principios de cretáceo, del mismo modo que Laurasia se dividió en Norteamérica y Eurasia, dando origen a nuevas especies de mamíferos. El más espectacular desarrollo geográfico de toda la Era Mesozoica fue esa fragmentación de Pangea, que comenzó en la región de Tetis formando un estrecho y profundo brazo oceánico que separó Europa de África. La fractura se propagó hacia el norte y finalmente hacia el sur comenzando a separar también Sudamérica y África. Finalmente Pangea dio lugar al supercontinente septentrional de Laurasia y al supercontinente meridional de Gondwana; el Golfo de México se abrió entre Norteamérica y lo que ahora es la Península de Yucatán.














El nivel del mar experimentó cambios menores durante el Jurásico Inferior, mientras que en el Jurásico Superior las oscilaciones fueron más rápidas, produciéndose una elevación de nivel que ocasionó la inundación de grandes áreas de las actuales América del Norte y Europa. En el Jurásico aparecen dos zonas biogeográficas en Europa: la de Tetis en el sur y la Boreal al norte pero las plantas de climas cálidos ocupaban un amplio cinturón que se extendía hasta una latitud de 60º. El registro geológico jurásico es bueno en el oeste de Europa, donde extensas secuencias marinas indican un tiempo donde gran parte del continente estaba sumergido bajo mares tropicales poco profundos.

La depresión que formó el Atlántico tuvo otra consecuencia importante, produciendo extensión produjo fallas normales entre África y los continentes norteños y las zonas afectadas por tales fallas se hundieron, de forma que el agua que entraba periódicamente desde el mar de Tetis comenzó a evaporarse. Para ese momento, el Océano Atlántico Norte era relativamente estrecho, mientras que el Atlántico Sur no se formó hasta el Cretácico, cuando la propia Gondwana se fragmentó. El paisaje jurásico es más rico en vegetación que el del triásico, especialmente en latitudes altas. El calor y el clima húmedo permitieron que las junglas formaran parte de gran cantidad de paisajes característicos: los bosques se empiezan a extender por toda la superficie terrestre y destacan familias como las coníferas acompañadas de diferentes tipos de helechos y palmeras, aunque aún no aparezcan plantas con inflorescencias.





















El desarrollo de reinos diferenciados se debe a la existencia de barreras marinas entre el norte y el sur, y a la presencia de diferencias de la temperatura desde los polos hasta el ecuador, aunque no tan pronunciada como lo es actualmente. De hecho, no existen pruebas de hielo polar durante el Jurásico, y la flora alejada del ecuador correspondía a plantas de zonas templadas. Los paisajes Jurásicos estaban dominados por plantas del tipo de las cicadeoideas, con el aspecto de piñas gigantes. Los bosques de ginkgos, y coníferas, daban al paisaje cierto toque de modernidad, pero las plantas con verdaderas flores, los árboles de madera dura y especialmente las hierbas y gramíneas, todavía estaban ausentes.

Para ese momento las ranas y los cocodrilos se encontraban ya plenamente establecidos, aunque era el momento de los grandes reptiles, como los arcosaurios, los que dominaban el ecosistema terrestre. Durante el Jurásico las más evolucionadas formas de vida marina eran los peces y los reptiles. Los ictiosaurios sobreviven al cambio de periodo. Compartían los mares con los primeros cocodrilos acuáticos, los cuales tenían aletas en vez de patas, y con los teleósteos, predecesores de la mayoría de los peces actuales. Los plesiosaurios son otro grupo destacado en este periodo que desafortunadamente no pudo llegar al siguiente, al igual que los cocodrilos con aletas.














Los restos fósiles de enormes dinosaurios que aparecen en rocas jurásicas indican que esta especie evolucionó muy rápidamente. En este periodo los saurópodos aumentaron significativamente su tamaño, entre ellos los Diplodocus y los Brachiosaurios. Los depredadores también crecieron adaptándose a nuevas métodos de caza. Algunos como el Allosaurio dominaban las tierras del Jurásico. Además surgieron otros grandes dinosaurios fitófagos como Ankylosaurio, que poseía una enorme coraza para defenderse de los depredadores, y el Stegosaurio con placas óseas en la espalda y defensas espinosas en la cola. En este periodo aparecen las primeras aves pero los cielos estaban dominados por los grandes pterosaurios. Esta familia de reptiles (que no eran dinosaurios), se alimentaban de peces en los grandes mares con sus largos picos dentados y evolucionaron hacia el nuevo grupo de los pterodactiloideos, de cola muy corta, una cabeza era mayor y un cuelo más largo que los pterosaurios triásicos.

Como siempre, la cultura pone un paisaje que poco tiene que ver con aquellos tiempos remotos. Se encuentra en internet un comic con el nombre de “Age of reptiles”: en él se muestran las andanzas de varios dinosaurios carnívoros, con una historia de dos familias: una de deinonychus y otra de tiranosaurios enfrentados por un territorio que quieren controlar. En otra se cuenta la historia de un joven allosaurus que pretende vengarse de unos ceratosaurios que mataron a su madre. El comic carece desafortunadamente de diálogos (se supone que los dinosaurios no saben hablar) y los encuentros se suelen resolver o a través de la intimidación o la pelea. Pero los habitantes del Jurásico son un filón poético inagotable y rentable a la vez. Simplemente, el hecho de fijar la memoria en un período que dura doscientos millones de años (cien veces más que la historia del hombre) es ya paradigmático. La visión del paisaje es fundamentalmente temporal, de modo que la escala de medida es tan convencional como la asignación de períodos comentada al principio. Así, el jurásico sólo puede tener connotaciones de tipo poético, aunque a veces sean comerciales. No obstante, también debe pensarse que la historia de los dinosaurios es mucho más larga que la nuestra, y resulta muy probable que ese hecho se mantenga. Pero los indicios sugieren que no seremos nosotros los que escribamos la historia de las próximas Eras.
















Ilustraciones: Doug Henderson

Ciudad y memoria...

El carácter destructivo no ve nada duradero. Pero por eso mismo ve caminos por todas partes. Donde otros tropiezan con muros o con montañas, él ve también un camino. Y como lo ve por todas partes, por eso tiene siempre algo que dejar en la cuneta. Y no siempre con áspera violencia, a veces con violencia refinada. Como por todas partes ve caminos, está siempre en la encrucijada. En ningún instante es capaz de saber lo que traerá consigo el próximo. Hace escombros de lo existente, y no por los escombros mismos, sino por el camino que pasa a través de ellos. El carácter destructivo no vive del sentimiento de que la vida es valiosa, sino del sentimiento de que el suicidio no merece la pena.

(W. Benjamin. EL Carácter Destructivo)

Antes teníamos miedo del bosque. Era el bosque del ogro, del lobo, de la oscuridad. Era el lugar donde podíamos perdernos. Cuando nuestros abuelos nos contaban cuentos, el bosque era el lugar preferido para ocultar trampas, enemigos o angustias. En cambio, nos sentíamos seguros entre las casas, en la ciudad, entre los vecinos. Era éste el lugar donde buscábamos a nuestros compañeros y nos encontrábamos para jugar juntos. Ese era nuestro mundo. Pero todo ha cambiado con el curso de pocas décadas; la ciudad ha perdido sus características, se ha vuelto peligrosa y hostil. El bosque se ha vuelto bello, luminoso, objeto de sueños y deseo; la ciudad se ha vuelto fea, gris, agresiva, peligrosa y monstruosa. La ciudad ya no tiene habitantes, ya no tiene personas que viven sus calles y sus espacios: el centro es un lugar para trabajar, comprar, ir a la oficina, pero no para vivir allí; la ciudad ha perdido su vida. La ciudad se ha convertido en el bosque de nuestros cuentos. Palabras parecidas a estas abrían en 1991 el libro de Francesco Tonucci La ciudad de los niños.














Emilio Lledó también señalaba cómo la memoria y el olvido conforman una oposición necesaria y constante que marca toda la literatura. Así, mientras la memoria constituye un enorme espacio de experiencia, de ejemplo, de aprendizaje y de escarmiento, el olvido significa algo parecido a la muerte. Baudelaire opinaba igualemente que la ciudad ideal es aquella donde la actualidad no ignora ni borra el pasado pues las etapas por las que atravesó han dejado una huella indeleble que la convierte en un archivo de la historia. Cuando las alteraciones que ha sufrido anulan sus señas de identidad y borran las referencias del pasado, la ciudad muere y sobre su cadáver emerge otra diferente, espuria y carente de contenido histórico.













Si intentamos recordar las plazas y las calles del centro histórico de distintas ciudades y sobre ellas superponemos imágenes de sus periferias, nos será fácil constatar cómo en el primer caso nos vienen a la memoria recuerdos concretos de un lugar determinado, una serie de rasgos definidores de una personalidad que las hacen únicas y las diferencian, mientras en el segundo caso nos será difícil recobrar un recuerdo que haya permanecido en nuestra memoria por su carácter diferenciador. Los elementos estructurales de la ciudad son la casa, la calle, la plaza, los edificios públicos y los límites que la definen. Esos elementos responden a necesidades profundas de la ciudad y a condiciones nacidas del entorno físico y del paisaje. Si las ciudades tienen características tan diferentes cabría preguntarse por qué el crecimiento de las mismas es idéntico.














Las periferias son idénticas en todo el mundo porque son el resultado salvaje de la necesidad de los seres humanos de tener un espacio de soporte para sus actividades. Pero la mayoría de las ciudades han crecido de espaldas a las necesidades de las personas y ya no son lugares de encuentro sino de separación. Se han diseñado segregando porciones especializadas, de forma que el tránsito de unos lugares a otros se convierte en una vasta tarea de superación de dificultades. Son zonas inhóspitas donde se aprovecha el espacio residual entre edificios para poner algunos árboles y denominarlas zonas verdes. No hace tanto tiempo que calles y plazas eran un lugar de encuentro donde la imaginación era capaz de convertir el recodo más insólito en el mejor escondite; una ciudad para vivirla, recorrerla, mirarla, olerla y conocerla para construir una relación inolvidable. En pequeñas ciudades y pueblos aún es posible esta forma de vida, pero en el resto, los automóviles se han hecho los amos del lugar y la codicia la razón única de su crecimiento, de modo que es imposible reconocerse en ella.














Antes, existían había pequeños patios y jardines traseros que la normativa actual ha desechado: la ocupación completa relega esos antiguos espacios a terrazas imposibles que no albergan ningún tipo de vida y que sirven exclusivamente de cubierta para un congestionado garaje. Hasta el momento son pocos los planes de urbanismo que reducen a límites razonables la expansión urbana, los que han reservado las mejores áreas no edificadas para los equipamientos, los que sitúan estos equipamientos a distancias asequibles de todos los barrios y los que contienen un programa de transporte público. Es necesaria una renovación de raíz de la concepción del desarrollo urbanístico, invirtiendo su carácter cuantitativo por otro cualitativo, de forma que los recursos existentes se utilicen para paliar y no agravar las carencias de los actuales asentamientos. Es necesaria la toma de conciencia de la igualdad entre todas las personas y la existencia de una conciencia que permita esta paridad. Poner el urbanismo al servicio de la memoria, los afectos y las necesidades de toda la sociedad, utilizándolo como instrumento que facilite la convivencia y el desarrollo de un mundo más amable.



















Por fin se empieza a plantear la necesidad de crear ciudades sostenibles, es decir, ciudades respetuosas con paisaje, tanto en su funcionamiento como en su proceso de construcción. Se trataría de encontrar una nueva lógica para los espacios públicos, apoyados en una red reconocible y segura que articule el esqueleto funcional de la ciudad, soldando todos los espacios aislados de los equipamientos y permitiendo su integración, como ocurría en el pasado. Eso obliga a rechazar un urbanismo cuyo interés primordial es plasmar en planos los usos del suelo, la localización de la actividad, la segmentación del territorio, olvidando que en esos espacios viven personas que se interrelacionan a otra escala.



















El automóvil no es un medio universal de desplazamiento, sin embargo se siguen realizando inversiones en infraestructuras de gran capacidad que no usan la mayoría de la población y que tienen consecuencias medioambientales muy negativas, sólo para satisfacer las necesidades de movilidad de un escaso porcentaje de población, que en su mayoría son hombres en edad activa, es decir, para beneficiar a un modelo productivo y de desarrollo territorial que busca ventajas para los sectores que están en el poder. Las únicas energías inagotables y que no producen residuos son las renovables: sol, luz, viento o mareas. Existen numerosa ejemplos de arquitectura tradicional o vernácula que han utilizado históricamente estas energías en función de su máximo aprovechamiento. Si la planificación no se asienta sobre el ideal comunitario que presupone siempre signos de convivencia y entendimiento, la ciudad sumerge a su habitante en la soledad. En una teoría urbanística hecha a la medida humana, la ciudad debe ser la prolongación de la casa; el ámbito a donde apuntan los vectores de la vida individual, y donde ésta encuentra los márgenes que la constituyen como parte de una colectividad estimuladora y enriquecedora, lejos de un desmesurado poder tecnológico que sacrifique, para nutrir su ineludible necesidad de expansión, el trazado humano de la ciudad. Pero ese sacrificio implica también la desaparición del suelo histórico, de la memoria colectiva que expresa la continuidad en el tiempo y el reencuentro con un pasado que, asumido como cultura, fortalece y dignifica el presente. Inmersa en esa instantaneidad sin recuerdos, Lledó piensa que la conciencia del hombre pierde cualquier relación que la cobije en un marco total de referencias.



















Bibliografía

La Ciudad de los Niños. Barcelona. 1991.
Lledó, Emilio (La máquina de la ciudad: entre la naturaleza y la técnica).
Arquitectura, técnica y naturaleza : en el ocaso de la modernidad/ coord. por Luis Fernández Galiano, 1984.
Lledó, Emilio (1992) El surco del tiempo. Barcelona: Crítica
---------- (1998) El silencio de la escritura. Madrid: Espasa Calpe

Paisaje con la caída de Ícaro

Paisaje con la caída de Ícaro es un pintura al óleo sobre lienzo que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Bruselas, atribuida a Pieter Brueghel el Viejo (c.1525 - 1569). Aunque hoy día esta adscripción se considere dudosa, es probable que se trate de una versión de otro original del pintor que se ha perdido. Según la mitología griega, Ícaro consiguió volar con alas hechas de plumas pegadas con cera, pero en su vuelo se acercó tanto al sol que se fundió la cera, cayendo al mar y se ahogó. Lo más chistoso de la composición es que Ícaro es un personaje secundario que aparece representado precipitándose en el mar en el ángulo inferior derecho; es más, Brueghel pinta solo las piernas del joven volador en el instante de entrar en el agua. Todo el resto de la composición es una veduta tomada desde un alto que domina una gran bahía.

Cuadro de Jacob Peter Gowy hecho entre 1636-37, y que representa la caída de Ícaro.

Parece que el pintor utiliza la excusa mitológica para plantear una alegoría moral de tres trabajos relacionados con el medio natural como son la agricultura, la ganadería y la pesca. Así, en primer término aparece un agricultor en plena faena, arando según la antigua técnica; más abajo, un pastor apacienta un rebaño de ovejas; por último, y a la orilla del mar, un pescador prueba su improbable suerte con la caña pues parece que la caída de Ícaro le va a arruinar el día. Los detalles son muy sugestivos: una ciudad a un lado y una fortaleza al otro flanquean la entrada de la bahía. El sol bordea el horizonte y da sobre un grupo de pequeñas edificaciones aisladas en un islote; aparecen galeones y barcas representados con todo lujo de detalles mientras el oleaje del mar se abate sobre la playa.












Aunque la pintura de paisajes con pequeñas figuras en lontananza era un motivo habitual en la pintura flamenca de los siglos XV y XVI, el hecho de que aparezcan asuntos de fondo sin mucha relación con el tema en primer plano es algo original, tanto como el título de la pintura, que introduce un motivo cualquiera para producir una ruptura respecto a la jerarquía de los géneros. Este fenómeno ya se había dado en Patinir, en su cuadro sobre María Magdalena, en el que el pintor plantea el trabajo de cómo encontrar a la penitente para que el observador se dé un garbeo por el paisaje.














Resulta significativo también que otras pinturas de Brueghel, muestren figuras en primer plano, aunque no en esta escala y con ausencia del tema principal situado en segundo plano, casi como una adivinanza. La existencia de esta pintura se desconocía hasta su adquisición por el Museo belga en 1912; al poco tiempo apareció otra versión del tema en la que Ícaro está aún volando y que se encuentra en otro museo de la misma ciudad. Parece que el asunto divertía a Brueghel que utilizaba el asunto con el mismo espíritu que el autor de una tira de comics. Sin embargo, es la única pintura de Brueghel de tema mitológico, y también sería su único óleo sobre lienzo—pues el pintor prefería normalmente utilizar témpera.














El triunfo de la muerte. Pieter Brueghel, El viejo (1525 - 1569). Óleo sobre tabla 1,17 por 1,62 mts., 1562. Museo del Prado, Madrid.

Tampoco Brueghel parece estar muy preocupado por los problemas de la perspectiva aérea del barco y las figuras, aunque quizá su intención compositiva le alejó de esos problemas que tanto preocuparan a sus coetáneos italianos. Existe un antiguo proverbio flamenco que dice «Ningún arado se pone recto porque un hombre muera». La pintura parece sugerir, al fin, la indiferencia de la humanidad al sufrimiento resaltando que los hombres siguen con sus quehaceres a pesar de la muerte de algún personaje notorio de la mitología al uso.



















La Extracción de la piedra de la locura (1475-80)
El Bosco, 48 x35 cm. óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid.

A pesar de su formación italiana, parece posible que Brueghel tomara como modelo a El Bosco (1415-1516) pero aunque no sea tan irónico y sutil como el viejo maestro, resulta mucho más cercano y comprensible, con una interpretación de la realidad más evidente y menos cargada de simbolismo. Quizá a Brueghel los mitos le trajeran más bien sin cuidado; de hecho, y durante mucho tiempo la crítica no le consideró más allá de un pintor cómico. Es posible que eso tampoco importara a Brueghel, que se sentiría cómodo (y aliviado) dentro de un mundo más próximo y costumbrista. De ese modo, la sociedad que rodeaba al pintor aparece representada en sus pintura en todos los aspectos, tanto en los alegres que rezuman belleza y gracia infantil, al modo de el escenario de un cuento, como en los desgraciados, con su secuela de pobres, tullidos o vagabundos.















Sin embargo, parece que Brueghel muestra un optimismo y una alegría en todos sus cuadros, incluso en los que reflejan realidades tristes. El protagonismo queda a cargo del paisaje, y los seres que representa sirven sólo como añadido o acompañamiento sin restar importancia al asunto principal de una nueva visón del mundo a través de esos mismos paisajes.

A vueltas con Göethe...

El 28 de agosto de 1786, en el balneario de Karlsbad, Göethe cumplió 37 años de edad. Al parecer, estaba aburrido de sus deberes oficiales en Weimar y necesitaba tiempo para pensar. A principios de septiembre, el escritor informa al Duque de Weimar que debe emprender un largo viaje, cuyo itinerario y duración todavía ignora. A las tres de la madrugada del día 3 de septiembre, Göethe desaparece para llegar a Verona el 14 del mismo mes. Ya en tierras italianas, percibe los primeros grandes vestigios de la antigüedad clásica que le hacen olvidar los pormenores y tensiones de la huida. Ahora ya ha conquistado lo que se proponía: el alejamiento a través de la distancia física que le va a permitir obtener una perspectiva diferente para sus ideas. Mientras que durante su huida hasta Verona se había hecho pasar por un comerciante de Leipzig ahora, ya liberado de la servidumbre cortesana, recupera una nueva identidad, y aunque utiliza de nuevo su nombre, se ve transformado en un italiano (a su manera) mientras sigue enviando cartas a Charlotte von Stein.















Göethe también escribe al Duque Carlos Augusto de Weimar: “Perdóneme que al despedirme de usted hablara de una manera muy vaga de mis viajes y mi estancia fuera del país. Hasta, ahora no sé todavía lo que será de mí. -Usted es feliz; usted marcha hacia su deseado y elegido destino. Sus asuntos domésticos están en buen orden y camino. Yo sé que ahora me permitirá pensar algo en mí mismo; sí, usted, a veces, me ha indicado que procediera así. En general, soy en estos momentos innecesario, y lo que corresponde a los asuntos especiales de los cuales he sido encargado, los he atendido de tal modo que marcharán fácilmente durante una temporada, sin mi intervención. Incluso si yo muriese, no sufrirían ninguna interrupción, ningún tropiezo. Después de haberle expuesto toda esta constelación, paso a otro asunto y ruego a usted me conceda una licencia indefinida...”



















Once años antes, Göethe supo de la existencia de la baronesa von Stein a través de uno de los retratos negros en silueta tan en boga en aquella época. Algo después, el escritor se traslada a Weimar e inicia una relación apasionada que se prolongó durante más de una década. Göethe cayó rendido ante una mujer, casada y madre de siete hijos, que retaba su intelecto y lo aventajaba, tanto en edad como en conocimiento de las costumbres de la alta sociedad y también probablemente en los entresijos de la naturaleza humana. La mayoría de las cartas que el escritor la dirigió han llegado a nuestros días, pues la misma baronesa Stein se encargó de protegerlas y publicarlas en 1827, poco antes de su fallecimiento. Sin embargo, el contenido de las cartas que ella dirigió al escritor sólo es posible imaginarlo, ya que cuando la pareja acabó, Charlotte recuperó sus escritos de Göethe y los quemó. Lejos estaba la esposa del caballerizo ducal Stein de suponer que, siglo y medio después el dramaturgo Peter Hacks (colaborador de Bertolt Brecht) se daría a la tarea de recrear su historia en un magistral monólogo escrito en 1976.



















El viaje a Italia prefiguró de algún modo el final de la relación entre los amantes. Fue un periplo de fuga y descubrimiento, de conquista de la soledad y, si se quiere, del disfrute de un anonimato útil para la creación y el disfrute del escritor hacia lo real y lo imaginario. Göethe había nacido en Frankfurt el 28 de agosto de 1749 en un hogar de acomodados burgueses. Ahora, y a partir de su primera escala italiana en Verona, será alguien que quiere también estar solo, disfrutar de la luz y del sol del Mediterráneo, de los inmensos testimonios de la antigüedad clásica, de las obras del Renacimiento, de la grandeza y del esplendor, en fin, de un país y de una cultura y de unos modos de vida que en aquellos tiempos sólo se daban en Italia. Sin embargo, cabe que el lector malicioso se pregunte cuáles eran, en verdad, las razones de esos viajes que los nórdicos empezaron a realizar a Italia. ¿Eran exclusivamente espirituales, o más bien algo paganas?


















Francisco Umbral escribió: "La moda la sacó Göethe: había que viajar a Italia para conocer el mundo clásico y muerto, que estaba tan vivo. A partir de Göethe, padre involuntario del romanticismo, todos los viajeros románticos de Inglaterra, Alemania, Francia, hacen su peregrinaje a Italia, desde Byron a Stendhal. Durante un par de siglos, estos ingeniosos ingenios nos han hecho creer que a Italia iban a ver ruinas, herborizar flores (Göethe), asistir a la ópera (Stendhal) y otras minucias sociales y aburridas".

















Es obvio que para el suspicaz Umbral los motivos eran seguramente otros, que alterarían sin lugar a dudas la seriedad y los buenos propósitos de Göethe, Byron, Stendhal y otros innumerables viajeros. Si existe algo que pudiera comprometer la posición de Göethe al respecto, eso sería quizá su manifiesta admiración por Juan Jacobo Rousseau, cuyo tenaz discurso sigue hoy confundiendo a algunos. Sin embargo, Italia da una nueva energía telúrica a Göethe; allí renacen el Fausto y de la Teoría del Color. Göethe, que no conocía el mar, lo descubre en un lugar donde quizás todos hubiéramos querido descubrirlo; precisamente en Venecia, uno de los pocos sitios del mundo en donde el mar se funde en el laberinto de la ciudad y lo convierte en calles y espejos oscuros en donde contemplarse.














Después pasa por Vincenza, Padua y Ferrara, pero tan desesperado estaba por llegar a Roma que estuvo apenas tres horas en Florencia, que era entonces la más espléndida ciudad de toda Italia. Llegado a la ciudad eterna, Göethe se siente ya dueño del mundo, sin fronteras en el tiempo. Es el delirio del espíritu teutón que, sin olvidar su condición humana aprecia a otras diosas que se le cruzan por la calle. Desde allí viaja a Nápoles, sube las laderas del Vesubio, y de nuevo parte hacia el Sur, a Sicilia en busca de la Grecia antigua. Luego, otra vez se queda en Roma. Göethe repasa sus manuscritos, retoca sus dibujos y da rienda suelta a su imaginación que se va poblando poco a poco de fantasmas.


















Göethe hubiera dado casi cualquier cosa por haber pasado a la historia como artista, pero el destino le deparó otro papel. Frente a lo expresivo, él anteponía la belleza de lo real, lo característico. Göethe dibujaba cuanto veía pero conocía su techo y pensaba que nunca llegaría a ser un artista. Aun así, dibujó durante toda su vida y su casa-museo en Weimar conserva alrededor de 2.500 dibujos, de los que dos tercios son paisajes. Göethe siempre trabajó con artistas, dibujantes o pintores, pues pensaba que su proximidad le servía para enriquecer su trabajo: También solicitaba en ocasiones algún bosquejo que luego él recrearía a su modo. Göethe experimenta las enseñanzas recibidas de su amigo Jacob Hackert: aguada, acuarela, tinta o lápiz. Este Göethe paisajista es un precursor de la pintura de paisajes románticos; Italia le proporciona inspiración, ruinas y campo, una mezcla entre la historia y lo real. Observando los dibujos se aprecia tanto la admiración que sentía por los pintores holandeses como la influencia francesa, muy perceptible en los últimos años. Göethe se siente preso de admiración por la recreación de la naturaleza: sube al San Gotardo, el Brocken o el Mont-Blanc; realiza estudios de bosques, de rocas, de plantas. Tiene una mentalidad científica, pero es también un observador y un artista.
















En las “vedute” de Venecia, de Roma, villa Médicis, el lago Albano o Castelgandolfo más que copiar de memoria paisajes, está ejecutando ya composiciones del natural. Cuando llega al sur de Italia, Nápoles y Sicilia lo transforman: realiza apuntes de una tempestad en el mar, camino de Sicilia y cuando toma el lápiz lo hace con tal entusiasmo que podría agujerear el papel si no fuera por su educación exquisita. Su conocimiento del paisaje es enciclopédico: está en pleno proceso de elaboración de su teoría de los colores, pero a la vez estudia botánica y mineralogía. Le interesan tanto sus semejantes como las rocas y canteras, las cuevas o los valles. Se ha convertido en un paisajista.















Con Göethe, se puede regresar de nuevo a Italia: allí esperan siempre Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, Dante, Petrarca y Maquiavelo, las madonne del Renacimiento y las contemporáneas, aunque las de ahora lleven piercings y escuchen música a todo volumen desde un coche que se encuentra aparcado en un recodo del Giannicolo.

Al hilo del post anterior y el comentario de Ramon de la Mata...

Estoy de acuerdo en parte con el comentario: algo que siempre me sorprendió desde mi más tierna infancia era la rigurosa contemporaneidad que los pintores concedían a la puesta en escena (y a los paisajes de fondo) en sus recreaciones religiosas y mitológicas, al igual que haría un director de escena contemporáneo de nuestras días al montar una ópera de Mozart, o incluso de Wagner. Ese efecto que hoy día resulta chocante (o quizá descabellado en los montajes de Calixto Bieito, un suponer) era absolutamente habitual para los pintores del Renacimiento, que seguían así una tradición medieval.















Montaje de Calixto Bieito para "El rapto en el Serrallo" KV 384 de W.A. Mozart

La cuestión proviene más bien de la herencia de una cultura icónica que se plantea en términos contemporáneos y que supone que Jesucristo viaje en el metro o que San Gabriel Arcángel sea un guardia de la circulación (así parece que se desprende de los montajes antedichos). El asunto es que hoy en día carecemos de esa cultura icónica, que ha sido sustituida por la cultura de respeto a la antigüedad y a los testimonios del pasado, sobre todo a partir de la Ilustración, de modo que esos valores son ya testimonios del pasado, que han sido vueltos a revelar por un imaginario creado a partir de la mitad del XIX y principios del XX, buceando en la cultura de los viajes y las recreaciones historicistas más o menos fantasiosas. De ese modo, las enseñanzas morales ya no tiene el valor del presente y se envuelven en la neblina prestigiosa del pasado, tal y como lo revelan las películas de “peplum” tan habituales en la década de los cincuenta y sesenta.














Nadie quiere ver (salvo Bieito ed altri) a San Jorge tomando copas en Malasaña, so pena de socavar su prestigio moral. Obviamente, el Renacimiento italiano no lo veía así, y traía a esos protagonistas (y a sus paisajes) al primer plano de la actualidad, planteando el conflicto en términos contemporáneos. El infierno pasa de ser un lugar oscuro e imaginario a convertirse en un castillo de Flandes, mas o menos imaginado en llamas y el fondo de san Jorge rescatando a la princesa el de una villa palladiana, más o menos como los que aun se contemplan hoy en día (con los árboles menos altos, eso sí, ya que el tiempo no pasa en vano).

















Sin embargo, la transformación se radicaliza en poco tiempo, y el propio Rafael (y los pintores manieristas que le sucederán en un lapso de tiempo van a olvidar en poco tiempo esos fondos referenciales para explicar sus historias.
















La lección será a partir de ahora, la del personaje en forma de retrato, atribuyendo la expresividad y el contenido moral al propio personaje: el paisaje genera su ser autónomo, de modo que las figuras se empequeñecen para dar paso a un escenario en el cual la geografía del país y sus habitantes pasan a ser un “paisaje” que ya tendrá un contenido propio y autónomo, al margen de las consideraciones mitológicas y morales anteriores. El concepto de figura con paisaje se desequilibra, los fondos se desvanecen en los retratos y ya no resulta necesaria su representación documentada, tal y como ocurría en los pintores del quattrocento (y en el primer Rafael, como se ha visto).

Rafael ¿paisajista...?

Esta imagen de San Miguel es una pintura de juventud del italiano Rafael Sanzio (1483-1520), que data alrededor de 1501. Pintada al óleo sobre tabla, con apenas dieciocho años, tiene unas dimensiones de 31 x 27 cm. y se conserva en el Museo del Louvre. En un paisaje desolado con la silueta de una ciudad ardiendo en la distancia, San Miguel acaba de aplastar contra el suelo al Demonio para acabar con él con un golpe de espada. Los monstruos que se arrastran desde todos los lados son reminiscencia de los creados por el Bosco (1450-1516). A la izquierda están los hipócritas, con armaduras de plomo, condenados a seguir su tortuoso camino, mientras que a la derecha están los ladrones, atormentados por serpientes.



















La imaginación de Rafael está particularmente desarrollada en los detalles de san Miguel, y está más equilibrada en la figura del Arcángel, como foco de toda la composición. Estos pequeños paneles son indicativos de un momento en el que el pintor recoge los frutos estilísticos de lo que hasta entonces había asimilado, y al mismo tiempo plantea problemas pictóricos que desarrollará en el futuro.


















El San Jorge y el Dragón, de idénticas dimensiones, es algo más tardía (1504) y también se conserva en el mismo museo, con el título de Saint Georges luttant avec le dragon. Se ha señalado como posible encargo del duque de Urbino, Guidolbaldo de Montefeltro, hijo de Federico de Montefeltro. El cuadro perteneció al cardenal Ascanio Sforza y pasó después al cardenal Mazarino, que lo exhibía, a modo de díptico, junto al anterior.


















En 1661 pasó a la colección de Luis XIV. Rafael representa a San Jorge montado en su caballo decidido a golpear al dragón. Anteriormente, el santo ha acometido con su lanza al dragón, quedando algunos trozos dispersos por el suelo en diferentes direcciones. En un segundo plano puede verse a la princesa huyendo. La armadura del guerrero está pintada con gran detalle, a la manera antigua.


















Otra versión del mismo tema pintada también sobre tabla es el San Jorge que se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington que data alrededor de 1506, de tamaño algo más reducido (28,5 x 21,5 cm.) La pintura era pieza fundamental de la colección de Pierre Crozat, que fue adquirida por mediación de Diderot por Catalina II de Rusia en 1772. Durante un siglo y medio, esta tabla colgó en el Museo Imperial del Hermitage y constituía una de las pinturas más conocidas de la colección de los zares. En marzo de 1931, los rusos (movidos quizá por la codicia o por un cierto furor iconoclasta) vendieron la pintura a Andrew Mellon, quien la cedió a la citada galería de Washington.

Las tres pinturas están unidas tanto por su tema —un joven armado luchando contra un dragón— como por los elementos estilísticos que caracterizan al periodo florentino de Rafael y reflejan la influencia que recibió de los maestros que trabajaban allí. Pero las referencias a la pintura flamenca, particularmente la del citado Hieronymus Bosch sugieren el anterior entorno de Urbino, lugar de nacimiento del artista y donde la influencia nórdica es perfectamente detectable eran importantes y evidentemente, este tratamiento del paisaje recuerda al ya analizado aquí Piero della Francesca (1416-1492).


















Estos pequeños paneles indican un momento en el que el pintor recoge los frutos estilísticos de lo que hasta aquel momento había asimilado y, al mismo tiempo plantea problemas pictóricos que el artista resolverá después on una solvencia sorprendente. La evolución estilística que se observa en la obra de Rafael es algo que todavía sorprende a los críticos. De estas obras, influidas por el estilo primitivo del Quattrocento pasará en el plazo de pocos años a producir una pintura que parecería pertenecer a un siglo después (igual que ocurriera con Miguel Angel). Lamentablemente, Rafael murió en Roma (se dice que víctima de algunos excesos carnales) a la edad de 37 años. Al igual que Mozart, su muerte prematura dejó inconclusa una vida que hubiera cambiado el desarrollo futuro de la pintura y quizá también de la arquitectura.

Neoclásicos y romanticos...

Parece que es en las últimas décadas del siglo XVIII cuando el concepto de “arte” se instaura como un nuevo sistema de conocimiento de la realidad a partir de la influencia y la función ejercida por Academias, Museos, críticos e historiadores del arte que lo separan de la noción artesana – o servil, simplemente – que había tenido en Europa a partir del ocaso de la cultura clásica. Este fenómeno ha sido analizado por Arnold Hauser que opinaba que el concepto de Arte había cambiado debido a las crisis sociales y sus secuelas revolucionarias. Será a partir de entonces cuando los historiadores miembros de Academias o Instituciones los que marcarán el peso de la moda. este fenómeno no era nuevo, pues ya había ocurrido anteriormente: pensemos en el ejemplo de Vassari o Alberti; lo que ahora se produce es un cambio radical en la mentalidad occidental en todos los aspectos de la vida, impregnado de un nuevo fervor moralizante racional y estoico que ya se esboza en los escritos de Diderot. La Enciclopedia, dirigida por filósofos y pensadores (no necesariamente artistas) surgió de la necesidad de transmitir los nuevos conocimientos e ideas a las generaciones venideras, como un primer intento de globalización del conocimiento, basado en una radical rectitud moral que debía dirigir las relaciones con el prójimo en la vida pública, que resultaba independiente de la actitud religiosa de cada cual.















En las artes, esta posición se traduce en un rechazo al Rococó y al ornamento innecesario, así como a los excesos e iniquidades como representación de la infamia y el abuso. El neoclásico rechaza todo aquello que no apelara a la mente y a la racionalidad y el gran teórico de este movimiento fue Winckleman, el primer historiador del arte. A su lado, aparecen otros teóricos como el polémico Piranesi, apasionado de la antigüedad romana: ambos crean una noción de paisaje en la cual la arquitectura se sobrepone a la naturaleza. Son estos historiadores y sus seguidores, los que con sus teorías de la belleza marcan la moda, e influyen en la enseñanza académica a partir de teorías impregnadas de un nuevo clasicismo, muy evidente en la admiración por la cultura griega de la época dorada que plantea el propio Winckleman. En una sociedad fragmentada e inestable, el arte griego antiguo se veía con la capacidad de salvar al hombre del caos que se presentaba.















Una de las acciones más evidentes de los enciclopedistas fue abandonar la concepción religiosa de la sociedad; a partir de ese momento, la opción religiosa quedaba sujeta a la privacidad del individuo desmereciendo como opción social. Como consecuencia de ello, la sociedad queda en una situación inestable pues la religión había ocupado durante siglos el monopolio ético. Para salvar ese abismo, el arte se convierte en la nueva religión, y se organiza con su cuerpo teórico, su liturgia y sus normas y serán las Academias las encargadas de su difusión. Aparecen los museos como exponentes de los nuevos dogmas y los profesores (o críticos) en difusores de las nuevas teorías, cumpliendo una función que permanece casi invariable hasta nuestros días.Todo lo que constituye nuestra cultura artística actual tiene este origen. Esta nueva religión tiene como ídolo la belleza y la creación de un nuevo cánon como una naturaleza corregida.















Las Academias, para poder sobrevivir a los grandes cambios políticos que la sociedad sufre, se adaptan a los regímenes políticos existente, bien como soporte de las monarquías ilustradas o bien más tarde en los fenómenos revolucionarios. Esta habilidad les supone sus pervivencia por encima del poder político, aceptando someterse y adaptándose para seguir teniendo el control como difusoras de conocimientos e ideologías, y utilizando el arte para alcanzar sus fines, como consecuencia de los principios doctrinales neoclásicos.




















El cambio no se ciñó únicamente a Francia, sino que los intelectuales de la cultura occidental adoptaron actitudes parecidas, aunque de formas diferentes a la francesa. Aunque las circunstancias del rechazo del Rococó difiriesen de un país a otro, el estilo neoclásico adquirió pronto un estilo internacional homogéneo en el cual el artista no apelaba al individuo de su época, sino a todos los hombres de todos los tiempos. De esta manera, los temas utilizados en arte también cambiaron de la exaltación de dioses mitológicos y las escenas sensuales, a la exaltación del patriotismo o escenas domésticas; temas tratados con un estilo severo y disciplinado. El hombre sustituía a los dioses, educando al espectador en la virtud de los grandes hombres como ejemplo de humanidad y generosidad. La representación adquiere contornos firmes y planos desde una visión frontal de gran claridad. La pintura neoclásica se define como una austera concentración de lo esencial, representando con exactitud los detalles históricos, con una fusión perfecta entre forma y contenido. En arquitectura, se aspira a la pureza originaria y a la autonomía del edificio con respecto de la escultura y pintura. Un fenómeno parecido ocurre en la música, en la que poco a poco se van eliminado las convenciones clasicistas y ornamentos de los músicos barrocos.




















Sin embargo este fenómeno dura relativamente poco, y el imperio napoleónico marca la decadencia y degeneración del neoclásico, perdida ya la fuerza de convicción que tenía en su nacimiento. En los últimos años del siglo XVIII comenzaron a notarse los efectos del nuevo romántico, decorativo y sugerente, que vuelve la vista hacia la opulencia de la Roma imperial, centrando el culto en la personalidad del Emperador. Aun así, se mantuvo el canon clásico en las figuras, pero con mayor libertad de luz y colorido, añadiendo composiciones dinámicas y retorcidas que apelaban de nuevo al barroco y al manierismo.
















La relación binaria entre naturaleza e ideal se resuelve en el neoclásico mediante una interpretación naturalista por la selección de las partes más perfectas. Esta concepción idealista del arte reaparece en toda teoría clásica desde Alberti e adelante, pero fue Goethe quien introdujo la distinción entre copia e imitación. Copiar de la naturaleza daba lugar a géneros tan poco apropiados como el bodegón, mientras que la imitación necesitaba de la inventiva e ingenio del artista como un continuo ejercicio de la mente. Mengs lo explicaba diciendo que la imitación de las grandes obras capacitaba al artista para producir obras que se asemejaran sin plagiarlas. Canova realizó bocetos y obras que se acercaban al máximo a la forma ideal sin pérdida de verosimilitud y variedad; poco a poco y sorteando las imperfecciones de la naturaleza, se llegaba a la obra final y terminada, que aparecía ideal y perfecta. La escultura antigua eran una guía infalible para seleccionar lo natural que determinaría obras de arte ideales, aunque en la búsqueda de este ideal se debiera evitar el engaño visual: las esculturas neoclásicas no pretendían parecerse a modelos reales de a la vida real, ni sus autores querían que pareciesen vivas.




















La utilización del desnudo en estaba justificado porque las ropas de la época se consideraban antinaturales; se mostraba al hombre desnudo sin exterior engañoso, tal y como la naturaleza le había creado, imitando la costumbre griega de no cubrir nada. Los arquitectos construían réplicas de edificios antiguos ilustrativas aun poniendo los medios para que esas reproducciones no pudieran confundirse con meras imitaciones, bien por el manejo del material, bien por el cambio de órdenes arquitectónicos. Lo cierto es que los edificios neoclásicos, como no podría ser menos, diferirán sensiblemente de los modelos que imitan. La razón de ello es que el canon es un invento moderno (bien sea renacentista o neoclásico) y que no se aplicaba directamente en la arquitectura de Grecia o Roma. Como dijo Louis Kahn, la arquitectura no existe, lo que existe son los edificios. Por ese motivo, el arquitecto neoclásico aspiraba a proyectar en el espíritu de los antiguos, pero también estaba dispuesto a inventar nuevos órdenes para nuevos tipos de edificios. Ledoux decía, por ejemplo, que la naturaleza era fuente de las leyes arquitectónicas, y que él se inspiraba en la pureza geométrica de los fenómenos naturales.




















La valoración del paisaje neoclásico tuvo su origen en el estudio de los poetas griegos y latinos. El paisaje neoclásico se basó en textos de Homero y Virgilio que hablaban de jardines bucólicos que despertaban emociones en aquel que los visitara, y eran más admirados por estas emociones que por sus cualidades intrínsecas. Se deseaba, no tanto mostrar las bellezas de la naturaleza, como evocar las mismas emociones que la poesía clásica evoca. Asi se aprecia en los paisajes de Nicolas Poussin, que ofrece una selección de elementos bellos de la naturaleza para evocar la Antigüedad. La imitación de lo antiguo no era para los artistas neoclásicos un fin en sí mismo, sino un medio de crear obras ideales de validez universal y eterna. Su aproximación era conceptual y derivada de la convicción en la que el arte debía apelar a la mente y a las percepciones sensoriales y que los problemas artísticos pueden resolverse racionalmente.















La pintura necesitaba igualmente de modelos de conducta válidos para sus cuadros históricos que sirvieran como referencia moral para la nueva sociedad. La historia europea más reciente no valía, ya que había desembocado en las monarquías absolutas por lo cual hubo que remontarse a la Antigüedad clásica, al origen de la democracia idealizada como modelo. La pintura inspirada en el arte antiguo estaba repleta de mitología, pero a medida que dioses, faunos y sátiros se retiraban a un segundo plano, los hombres iban ocupando su lugar, convirtiéndose en guerreros y grandes hombres de la Antigüedad. Jacques Louis David se inspira en la moral de la Roma republicana para mostrar al público la importancia del poder del pueblo, incluso defendiendo el asesinato legitimado por un ideal superior, pensamiento revolucionario que David compartía. Esto no era nuevo, pues esas ideas ya habían aparecido en los escritos de Montaigne y Etienne de La Boétie en la primera mitad del s. XVII. Para la Revolución, los ciudadanos juran para defender la República. Así, eleva a la condición de modelo el pasado ideal. En su obra sobre la coronación de Napoleón, David representa un pasaje histórico en parte inventado, con una escenografía imaginaria y con personajes que nunca estuvieron allí (como por ejemplo la madre de Napoleón) en un intento de proponer la imagen de una familia estable, ya que eso era lo que debía llegar al público. El emperador debía ser modelo de conducta moral para los ciudadanos, y fuese real o no, sus representación debía ser la de un perfecto gobernante. El uso de escenas históricas manipuladas convenientemente sirve como modelo de conducta para una sociedad en crisis carente de ellos.




















Tanto en Inglaterra como en la Alemania del s. XVIII surgieron dos movimientos literarios que reflejaban una actitud diferente del hombre con respecto a la naturaleza, que era un elemento hostil que desarrollaba en el hombre un sentimiento de individualidad y de soledad ante el mundo. El Sturm und Drang aparece como un movimiento de rechazo hacia los convencionalismos de todo, ante la debilidad y conservadurismo que muestra la burguesía germana, proponiendo como fuente de inspiración el sentimiento en lugar de la razón. Su rechazo a las normas neoclásicas lo sitúan como parte del movimiento romántico. Fue un movimiento que insistía en la subjetividad personal y en el malestar del hombre en la sociedad contemporánea, como equivalente alemán de la Ilustración. Friedrich fue su máximo representante, con temas siempre relacionados con la naturaleza: el paisaje como proyección de la emoción del alma. Para los artistas alemanes de esta tendencia el objetivo era de destrucción del pasado inmediato y la búsqueda de una nueva expresión artística, a través de la observación de la naturaleza.


















Paralelamente, en Inglaterra las características de lo sublime fueron definidas por Edmund Burke (1729–1797) escritor y pensador político progresista, como algo visionario y angustioso, una pintura que se traduce en colores oscuros con un trazo de dibujo muy marcado, auque la figura queda siempre enmarcada dentro de un invisible esquema geométrico que la aprisiona. William Blake, uno de los máximos representantes de lo sublime también incorpora lo sobrenatural como parte integrante de la creación. Las sensaciones, que la tradición empirista había considerado como principios del conocimiento, pasan a ser ilusiones vanas que impiden captar las verdades supremas, expresadas a través de símbolos ocultos. Hoy en día es uno de los apóstoles de la tendencia “gothic” actual. La poética de lo sublime exalta en el arte clásico la expresión total de la existencia, y en este sentido es neoclásica. Pero como ese equilibrio es algo que no se mantiene, esa concepción pasa a ser romántica, reflejando este movimiento el gran problema del tiempo la dificultad de relación entre individuo y colectividad. La ciencia es reconocida como eje de la nueva cultura, pero es rechazada aquí porque se pretende que el artista sea un ser excepcional, en contacto con todo cuanto la ciencia es incapaz de entender.




















Ambos movimientos reflejan una actitud diferente del hombre respecto a la naturaleza, lo que hace surgir un sentimiento de individualidad que los sitúa como prerrománticos. Ambos propugnan la superioridad de los modelos clásicos, por lo que se convierten en el fundamento de las artes visuales de la época neoclásica. Como Friedrich, Blake trataba de descubrir y salvar el alma en el caos de la creación material, aunque con recursos estilísticos diferentes. Lo sublime lleva la marca del deísmo inglés, en tanto que los paisajes de visibilidad total de Friedrich y la pintura alemana de su círculo se fundan en la cosmovisión propia del panteísmo. La tragedia y el estremecimiento fueron los aspectos capitales de la pintura de la época, aunque tratados de forma diferente en Inglaterra y Alemania, ya que lo sublime se decanta por imágenes del hombre inmerso en sus sueños y miedos, mientras que el Sturm und Drang transmite esos mismos sentimientos a través del paisaje.




















El Juste Milieu es un movimiento pictórico que surgió en la Europa del s.XIX entre la década de los 20 y 60, según Rosenthal, aunque estas fecha varían según los autores, y se extendió por todo el continente, aunque este término surgió en Francia y se reservó para los artistas franceses. Algunos historiadores han querido ver en este grupo una postura media entre los conflictos políticos de la Francia del s.XIX. La cumbre de este grupo de pintores estuvo representada por Paul Delaroche (1797-1856), Horace Vernet (1789-1863), y León Cogniet (1794-1880), y se distinguieron por mantenerse al margen de las vanguardias de su tiempo, optando por una pintura diáfana, donde el centro de la composición es la escena o el grupo representado, es decir, la mirada del espectador de desvía directamente al nudo de la historia, al protagonista de la obra. Gustave Planche definió al Juste Milieu, en 1833, como la corriente de conciliación del momento, aunque fue un grupo que nunca estuvo muy unido.













Este movimiento está definido principalmente por un fácil acceso del público a las obras en el convencimiento de la ausencia de necesidad de una preparación cultural previa para su entendimiento, al contrario que ocurría con las obras neoclásicas y románticas. Otra característica es el uso de formas clásicas convencionales. Las imágenes representan un tema concreto, sin dar lugar a equívocos, ya que el interés de éstas reside en su poder narrativo; el interés reside en el suceso real, al contrario de lo que ocurre en la pintura romántica donde lo más importante es el elemento anecdótico. Esta idea, a su vez, sigue las directrices de la estética realista donde lo importante es mostrar la realidad, imágenes que tengan sentido por sí mismas, que cuenten algo. Los temas se inspiran en pasajes de la historia, de la religión y de la literatura eliminando los aspectos de grandiosos neoclásicos y románticos de la imagen y tratamiento de los temas. Es una pintura más realista y próxima a la realidad de la vida cotidiana. La diferencia más notable de este movimiento con el Romanticismo es el abandono de los aspectos violentos y apasionados que muestran las obras de los grandes románticos.




















El romanticismo sostiene con frecuencia la primacía de la intuición y el sentimiento frente a la razón y el análisis, lo irracional le atrae más que lo racional, lo trágico más que lo cómico, lo oculto más que lo presente, lo implícito más que lo explícito, lo sublime más que lo bello, lo dramático más que lo apacible. Es ésa irracionalidad, ése dramatismo el que desemboca en una pasión y violencia que impregna todas las obras de los pintores románticos franceses, que se centran en temas reales, en una época en la que la caída del Imperio Napoleónico, deja una sensación de vacío y desesperación en el pueblo, y especialmente en los jóvenes, que desvanecen sus sueños de gloria, acentuándose el sentido dramático de la existencia.




















Es una época en la que se vuelve a la idea de arte como inspiración, que es ahora un proceso solitario de reflexión interior, acentuando también la individualidad, del propio ciudadano y del artista, profundizando en el problema de la relación de éste con la sociedad de su tiempo, dejando de ser un elemento omnipresente en ella, relación que se convierte en una constante polémica. Esa pasión que rige de alguna manera todos los aspectos de la vida, llena los cuadros históricos, que ya no quieren mostrar la heroicidad de los antiguos como reflejo de lo heroico de los gobernantes franceses actuales como ocurre en época neoclásica, sino que se pretende mostrar la verdad, hechos reales llenos de la pasión con la que se están viviendo. Así, los pintores románticos se rebelan contra la sobriedad neoclásica, poniéndose de parte del pueblo, denunciando los abusos a los que son sometidos y el terror que sienten hacia el futuro. Se ha abandonado el idealismo histórico neoclásico, la historia se ve ahora tal como es, tal y como la viven las personas, como una lucha política por la libertad, una lucha por la independencia nacional.

















La pintura romántica pretende ser expresión del sentimiento que se erige como único contacto posible entre el individuo y la naturaleza, por lo que sus mayores influencias vienen de Miguel Ángel y Caravaggio. Los nombres Théodore Géricault y Eugène Ferdinand Victor Delacroix designan a los dos representantes más destacados de la pintura neoclásica francesa. En la obra de ambos y en el uso recurrente de las técnicas barrocas y de los efectos marcadamente cromáticos de una concepción pictórica violenta y pasional, se refleja el concepto romanticismo. Estas nuevas características de la pintura que tanto difieren de su anterior etapa neoclásica pueden observarse claramente en las obras de Géricault, personaje claramente romántico por la rapidez con la que vivió, con una clara obsesión por la rapidez, y una muerte violenta, pasional y romántica. No existe en Gericault intención moralizante como en su predecesor neoclásico David, sino que presenta los hechos tal y como ocurrieron. Las actitudes son reales, pasionales, sentimientos humanos llevados al extremo: pasión, muerte, hambre y desesperación real.
















Delacroix, para el que los cambios políticos eran como fenómenos de la naturaleza que por imprevisibles liberan al hombre del apremio y de la monotonía de la vida cotidiana. La simultaneidad de la desnudez vulnerable de la alegoría del pueblo en una joven con los pechos al aire, y el horror desnudo de un cuerpo muerto representan el contraste entre lo bello y lo horrible. Quizá sea Delacroix el primer pintor político de la pintura moderna con sus componentes dramáticos, pasionales, desgarradores, románticos al fin. El romanticismo francés mantiene el canon clásico en las figuras, pero con una mayor libertad a la hora de prodigar colores y luz. En una época en la que los franceses se sentían políticamente desamparados y desilusionados tras la caída del imperio, se produce una reacción ante las normas neoclásicas con pasión y violencia que en pintura se tradujeron en escenas reales y dramáticas ajenas al mundo neoclásico.




















A mediados del siglo XVIII se fue gestando una ruptura entre las concepciones que existían de la naturaleza y la aparición de una visión nueva y moderna del paisaje. En el paisaje romántico se buscaba la expresión de los sentimientos, la impresión, al recrear un mundo ideal, fantástico, en el que poco importaba acercarse a la realidad objetiva. Desde el s.XVII, los pintores ingleses manifestaban una decidida preferencia por los paisajes, que en la teoría clasicista imperante ocupaban un rango inferior. El paisaje romántico nace con la fusión de las ideas de Rousseau y las ideas políticas de lo sublime de los artistas ingleses y curiosamente sus ideas arraigaron mejor al otro lado del Canal. Los románticos se dirigen a la naturaleza para intentar comprender el mundo y la naturaleza y el paisaje provocan emociones y sentimientos que los paisajistas quieren mostrar en sus obras, ya que les recuerda lo frágil de la existencia humana. Es ahí cuando el paisaje alcanza la forma que aún hoy conocemos, es decir, el paisaje como una construcción estética y filosófica que intenta expresar nuevos problemas y valores sociales.












En síntesis, surgía una nueva sensibilidad en la naturaleza, hasta entonces concebida como una máquina armónica y racional, que se convertía en un océano de inquietudes e incomprensión. En Inglaterra existían muchos pintores de acuarela y óleo apasionados, que se dedicaban casi exclusivamente a la representación de paisajes nacionales y de otros países, que incluían escenas urbanas o portuarias. Uno de los elementos esenciales de esa fascinación estética era la atmósfera especial que emanaba de un mismo paisaje en diferentes condiciones climáticas y de luz. El valor artístico del cuadro residía en el acierto con que reflejaba esa atmósfera.













La diferencia más notable con el paisaje neoclásico se da cuando éste pone sus miras en una vuelta a la Antigüedad, es decir, pretende reproducir el mundo incorrupto bucólico y melancólico de la naturaleza; en el paisaje romántico, como ya hemos dicho, todo viene dado por el sentimiento y las impresiones que la Naturaleza produce en el pintor. Los neoclásicos se basaban en un estudio minucioso de la naturaleza, y también así los románticos pero con otro fin bien distinto ya que el fin neoclásico es el de la persecución del ideal.














En la segunda década del siglo XIX, fueron especialmente los pintores William Turner y John Constable quienes aportaron importantes innovaciones a la técnica pictórica, a las cuales se remitirían más tarde los impresionistas. Constable (1776-1837) fue un gran observador de la naturaleza y su carrera estuvo condicionada por su amor al paisaje. Creó una teoría personal, donde dice que solo hay una manera correcta de pintar el paisaje y esa es conocerlo íntimamente. Pasaba horas sentado admirando el paisaje y cuando conocía cada detalle, se iba al estudio y lo pintaba. Esto supuso una revolución, de modo que después de Constable ningún pintor serio volvió a pintar paisajes sin tomarlo directamente del natural. Escogió los sencillos motivos de sus cuadros casi exclusivamente en el paisaje y las escenas de Suffolk, su región natal, o en los alrededores de Londres. Aunque en muchos aspectos Constable fue continuador de la pintura holandesa del s. XVII, el artista realizó un esencial avance, plasmando en sus obras la impresión cromática que le producían los objetos, con finas graduaciones y gran luminosidad, aún renunciando a los detalles exactos. Sus motivos carentes de dramatismo correspondían a esa valoración estética de lo simple y de lo comprensible para todos, que era el rasgo fundamental del arte del s.XIX. El espacio está formado por cosas y éstas son percibidas como manchas coloreadas que el pintor se encarga de plasmar utilizando una técnica rápida. Constable no se limita a captar la impresión del objeto que se queda en la mente sino que la utiliza para ligarla a la reacción emocional que provoca en el espectador; es el propio sentimiento individual el que confiere sentido a la obra.















En Joseph Mallord William Turner (1775-1851). el contraste con Constable es radical ya que su pintura naturalista chocaba con los gustos de la Royal Academy (de hecho, se observan dos estilos en Constable, uno más académico y otro más libre) mientras que las vaporosas escenas de Turner satisfacían el gusto académico por lo heroico. Para Turner, es la intuición a priori de un espacio universal la que se concreta en la pintura y esta impresión se ofrece al espectador a través de motivos particulares. El espacio es infinito, de manera que las cosas quedan envueltas en torbellinos de agua y corrientes de luz que otorgan a su pintura un aspecto dramático fuera del control de la razón, aproximándose a los últimos paisajes y cuadros goyescos. Es el paisaje lo que provoca una reacción pasional y la naturaleza se concibe como un ambiente donde discurre la vida y se deja claro que ese ambiente puede ser hostil. Esta pintura destaca porque tanto la composición como el estilo constituyen una convincente forma de expresión de los aspectos provocantes, progresistas y audaces, pero también peligrosos, de las novedades técnicas.

El palacio y la Almudena...

Aqui, el skyline actual de la cornisa de la ciudad, desde el oeste...















Una variación de la vista de la cornisa, minimizando el impacto de la nueva edificación e incorporando una cúpula histórica de otra ciudad europea (Roma)...







El mismo perfil de la primera imagen, en visión nocturna con iluminación artificial...







El perfil anterior, disminuyendo la importancia de la basílica...

La imagen deconstruida de la basílica, al modo de una antigua acrópolis derruida...

En realidad, lo que me interesaba era valorar el soporte de la arquitectura sobre la escenificación de personajes (van perdiendo sentido y cobran otro significado con su paulatina desaparición). Lo de Haydn se me ocurrió después, cuando ya había terminado la manipulación del cuadro.

En el caso del palacio de Oriente, en realidad es una vuelta a los orígenes, pues lo que no era "histórico" era la situación de un tráfico intenso por la calle de Bailén delante de un palacio real. Casi todos los palacios del siglo XVIII tienen explanadas delante de su fachada principal que sirven para su puesta en valor escenográfica. Existe uno muy parecido al de Madrid que está en Caserta (también con un espléndido "campo" en la fachada posterior) obra de Vanvitelli. Sabatini fue nombrado arquitecto mayor del palacio - cargo en el que sucedió a Sacchetti- nada más llegar a España en 1760, y ejerció además una considerable influencia.

Palermitano de nacimiento, había estudiado en Roma con Ferdinando Fuga y el propio Luigi Vanvitelli y vino a España protegido por el general conde Gazzola, consejero de Carlos III y aficionado a las Bellas Artes. Vanvitelli, que había construido Caserta para el monarca en Nápoles y deseaba seguirle a su nuevo reino, sufrió un amargo desengaño al ver a su discípulo alcanzar tan envidiada posición, pero optó por no pelearse con él esperando siempre que el rey cumpliese su promesa de llamarle cuando Caserta estuviese acabado. Sin embargo, Sabatini remachó su posición casándose con una hija del maestro y llamando a España como ayudantes suyos a dos de sus hijos, Pedro y Francisco Vanvitelli, así como a uno de sus auxiliares en Caserta, Marcelo Fontón. De este modo se frustró otra vez la posibilidad de que uno de los grandes arquitectos italianos del XVIII desarrollase su obra en la Península. Sacchetti fue jubilado y murió cuatro años después viendo su Palacio ya acabado, pero alterado por el nuevo arquitecto.

Supongo que esa experiencia napolitana fue lo que condujo a que la realización del Palacio de Madrid fuera bastante dilatada, aunque imagino que aquellos Borbones jamás imaginaron una ciudad tan repleta de carruajes mecánicos como la que ahora aparece. En otros casos, esas extensiones se han rodeado luego de rejas (como en Buckingham) para preservar el efecto escenográfico. No parece ser, sin embargo, esa la tradición europea, con palacios que se asoman a plazas (o áreas despejadas) para mostrar su magnificencia ilustrada.

En el caso del la plaza de Oriente, a la que da nombre, tanto el nuevo aparcamiento, como la irrupción del adefesio de La Almudena han cambiado sustancialmente el perfil. El caso de la basílica es todavía más trágico pues ha cambiado el perfil de la ciudad con un bodrio de aspecto inclasificable, debido sin duda a la mano de Fernando Chueca y quienes lo apoyaron. Y la operación del parking es en mi opinión, también torpe, en especial en la zona de la plaza de la Armería y en el puente de la plaza de España. La cuestión es todavía más hiriente, pues Madrid tenía su propia catedral y San Francisco el Grande para completar la panorámica...y el palacio su propia capilla que adorna con su cabecera la fachada noroeste.

En cualquiera de los casos, la lección es la misma (que es lo que interesa para la tesis)...es la arquitectura y no otra cosa la que va conformando el paisaje y lo hace a través de sus elementos preponderantes, en este caso el propio palacio, de modo que podrían hacerse distintos ejercicios de exclusión-ficción:

1/ Volver a imaginar una panorámica originaria sin la mole de la Almudena y con la ladera de la calle de Segovia intacta (¿sin el viaducto?)...dejando ver la explanada principal de Oriente.

2/Otra cuestión curiosa sería suprimir la silueta del Palacio, dejando una terraza que diera al Campo del Moro, lo cual supondría una merma sustancial en la eficacia compositiva de la fachada...ese efecto puede imaginarse al contemplar algunos grabados y pinturas que muestran el viejo alcázar de los Austrias, mucho más pequeño y menos bello que el palacio borbónico.

3/ También se me ocurre incluir la silueta de otros edificios religiosos de distinta factura a la Almudena, aunque creo que el ejercicio sería inútil, pues la panorámica ya se encontraba "terminada" con el Palacio en oposición a San Francisco el Grande. Es curioso que el viaducto racionalista compusiera tan bien con ese paisaje dieciochesco, lo cual vuelve a demostrar que es la eficacia de la arquitectura la que determina la definición del paisaje (y su cualificación)

Curiosamente, cuando escribo estas líneas, escucho "la Creación" también de Franz Joseph Haydn, compuesta hacia 1797. Unos treinta años antes Sabatini había concluido el Palacio de Oriente.

De nuevo con Piero della Francesca...

Una de las obras más conocidas de Piero de la Francesca es la Flagellazione di Cristo, obra de reducidas dimensiones (59 x 81,5 cm) realizada entre 1444 y 1469. Conservada en Urbino en la Galería Nazionale delle Marche, ha sufrido distintos daños a lo largo a lo largo de su historia. La firma del autor se deduce de la inscripción situada en la base del trono de la izquierda en la que se lee: OPUS PETRI DE BURGO S[AN]C[T]I SEPULCR[I lo que atestigua la autoría del artista nacido en Borgo di San Sepolcro (Toscana).

Se puede considerar que la tabla está dividida en dos áreas rectangulares: desde la izquierda hasta la columna en la zona central, el área en la que se representa la flagelación y desde la columna hasta el extremo derecho, el área ocupada por tres personajes en primer plano: las dos áreas mantienen entre sí una relación áurea.

La luz proviene del expectador, es diáfana, e ilumina también el recuadro bajo el que está situado Cristo; la extraordinaria fuerza del arte de Piero se encuentra en la mestría con la que usa el color, que en él se transforma en luz, y en la forma, con la que alcanza un gran valor plástico. Gana en abstracción cuanto pierde en movimiento, dando a la representación una fijeza atemporal: la realidad del hecho particular coincide con la totalidad de la realidad, el tiempo coincide con el espacio y lo hace eterno. El resultado expresivo es la impersonalidad, la ausencia de emociones, la calma solemne en la digna severidad manifestada por los personajes representados. Es esa luz clara y fría la que inmoviliza a las figuras en una expresión impasible y silenciosa.

La interpretación tradicional ve en el grupo de los tres personajes situados a la derecha a Oddantonio II de Montefeltro, en el centro, el duque de Urbino asesinado el 22 de julio de 1444 por una conjuración urdida por los nobles de Urbino Serafini y Ricciarelli, que serían los dos personajes situados a ambos lados. Pero estos personajes laterales también podrían ser sus consejeros Manfredo dei Pio y Tommaso di Guido dell'Agnello, también responsables de su muerte a causa de su impopular política que llevó a la conjura; la muerte de Oddantonio, como víctima inocente, se asimilaría a la Pasión de Cristo. Esta interpretación se basa en elementos que no justifican el sentido complejo del cuadro, por lo que los estudiosos han tratado de hallar otras vía para descifrar lo que se definió como el "enigma de Piero della Francesca".

Otra interpretación tardía ve en el cuadro una celebración dinástica encargada por el duque Federico de Montefeltro, hermanastro y sucesor de Oddantonio: los tres personajes serían sus predecesores. En un manuscritto del Siglo XVIII del Duomo de Urbino, en el que se hallaba la pintura, la tabla está descrita de hecho como "La flagelación de Nuestro Señor Jesucristo, con las figuras y los retratos de los Duques Guidubaldo y Oddo d'Antonio".

Otra interpretación más ve en la figura del centro a un ángel con la iglesia latina y la ortodoxa a sus lados. La división entre ambas acerca de la cuestión teológica de la procedencia del Espíritu Santo solo del Padre, como sostienen los ortodoxos, o también del Hijo, como afirman los católicos romanos, produciría los sufrimientos del Cristianismo.

En 1951 el estudioso Kenneth Clark interpretó que el personaje barbudo era un sabio griego, y la pinturía haría alusión a las dificultades de la Iglesia y del Cristianismo tras la caída de Constantinopla en 1453 y a los proyectos de cruzada que se trataron en el Concilio de Mantua en 1459. Posteriormente, para Carlo Ginzburg la pintura representa la invitación que recibe Federico da Montefeltro para participar en la cruzada antiturca del cardenal Giovanni Bessarione y del humanista Giovanni Bacci, el joven rubio absorto en el centro es Bonconte II de Montefeltro, pupilo de Bessarione muerto a causa de la peste en 1458; de este modo las penas de Cristo se asimilan tanto a las de los griegos oprimidos por los turcos como a Buonconte.

Para Silvia Ronchey y otros estudiosos la tabla representa el mensaje político de Giovanni Bessarione, el delegado bizantino que abrió el Concilio de Ferrara y Florencia de 1438 - 1439, para conseguir la reunificación de las iglesias oriental y occidental. El Cristo flagelado representaría tanto a la lejana Bizancio por esa época sitiada por los musulmanes, como a toda la cristiandad, en sentido más amplio. A la izquierda, la figura con turbante que asiste a la escena, sería el sultán turco, mientras en Poncio Pilatos habría que identificar al emperador bizantino Juan VIII Paleólogo sentado, con calzado de color púrpura, símbolo imperial. Las tres figuras a la derecha representarían partiendo de la izquierda, a Bessarione, el hermano del emperador bizantino Tomás Paleólogo (descalzo porque aún no es emperador y por tanto no podía llevar el calzado rojo de su familia) y Nicolás III de Este, dirigente de la ciudad en la que se celebraba el concilio.

Cuando Piero pintó la tabla habían pasado 20 años desde los hechos del concilio y Bizancio había pasado a manos de los turcos (1453). El papa Pío II Piccolomini, a sugerencia de Bessarione, había propugnado una cruzada a cuya llamada respondieron muy pocos. En efecto, la tabla de Piero plasmaría exactamente el momento de las discusiones de esa segunda intervención, ocurrida históricamente con motivo del denominado Concilio de Mantua. Más allá del mensaje religioso representa un tema político actual en el ambiente romano en que probablemente la tabla fue pintada, como una especie de manifiesto de la reconciliación entre Roma y Bizancio, vinculándose a otras obras de la época.

Otro pie para las imágenes...

La Sinfonía nº 45 de Franz Joseph Haydn (1732-1809) es una de las obras más populares y fascinantes del autor. Compuesta en 1772 en pleno apogeo del Sturm und Drang la obra combina de manera magistral los registros de lo violento y de lo sensible.

La anécdota de la composición es bastante curiosa. El Príncipe Nicolás Esterhazy, patrón de Haydn, residía en la época estival en su Palacio de en el pueblo del que toma el título verano y durante el resto del año en Viena. Los sirvientes y los músicos empleados por el prícipe no podían traer sus familias a Esterhazy – a excepción de Haydn – y siemorte estaban deseosos de volver a Viena. Durante el verano de 1772, el príncipe Nicolás demoraba día a día el regreso a la capital y el personal estaba desesperado. Pidieron ayuda a Haydn y el músico decidió componer esta sinfonía.

La sinfonía está en la línea de sus sinfonías de esta época: una triste y lánguida tonalidad menor y contrastes extremos. Sin embargo, el final de esta sinfonía es único en la historia: después del explosivo allegro final, se presenta un inesperado adagio en el que poco a poco los músicos dejan de tocar, dejan el atril, hacen una reverencia y salen de la sala despidiéndose. Así van dejando todos de tocar hasta que la sala queda vacía.

La historia cuenta que en el estreno de la composición y cuando se iban ya los últimos dos violines el príncipe Nicolás dijo: “Bueno, si todos se van, igual nosotros también deberíamos irnos”. Al día siguiente partieron para Viena.

Mientras realizaba el trabajo sobre la “Flagelación” de Piero della Francesca, se me ocurría este paradigma, de modo que el fondo de la composición, que vendría a ser la sala (el espacio puro) toma su significación y su contenido mediante los ejecutantes que sin embargo, la abandonan poco a poco.

Al final, solo persiste un leve eco de la composición, un espacio en el que la arquitectura es la única protagonista del paisaje, que sin embargo parece llamar de nuevo a los ejecutantes para que vuelvan al atril...e cosí vía....

Solamente permanece (como el eco) esa cabeza del joven florentino, perdida en la mitad del huerto del fondo, que ahora se hace gigante al carecer de referencia de contexto, como si reclamara de nuevo a los moradores del cuadro para regresar al mismo a cumplir su misión, una misión evidentemente fugaz y perecedera.

Cuando el paisaje es sólo arquitectura...

Nadie se ha puesto de acuerdo sobre la autoría de esta tabla que se encuentra en la Galleria Nazionale delle Marche en Urbino que presenta una perspectiva urbana de soberbia composición protagonizada por un artista desconocido del Quattrocento. Piero della Francesca (Borgo di San Sepolcro, Toscana, 1416-17- id. 1492) se interesó mucho por estas cuestiones, tanto en la propia pintura, con los efectos de profundidad de la imagen como en los escritos que produjo en sus años finales. Dado que existen ciertas similitudes con los elementos arquitectónicos que el artista pintó en su Flagelación a mediados del s.XV, se ha atribuido a este maestro la autoría de la obra.















Se considera que entre 1448 y 1451 el pintor residiría en Ferrara ya que los artistas locales exhiben una gran dependencia de la pintura de Piero, aunque no se disponga de ninguna documentación relativa a esta estancia. Otro notable oriundo de Sansepolcro fue Fra Luca Paciolli (1445-1510) que junto a Leonardo da Vinci estudiará el carácter indispensable de la matemática y de la geometría para la creación del arte.















La composición está dominada en su centro por un edificio de planta circular de dos alturas que se sujeta por un muro resaltado con medias columnas; a ambos lados se sitúan diversos edificios que dota de perspectiva al conjunto cerrando la composición nuevas arquitecturas que define el horizonte de fuga. El despiece policromado del pavimento sirve para acentuar el efecto mientras que los podios sobre escalones del primer plano dotan a la composición de un carácter simétrico. La luz y las sombras propias y arrojadas de la obra, dotan a la composición de efectos que son también característicos del pintor de Sansepolcro.














Otro ilustre artista que también residió en Ferrara fue Giorgio de Chirico (Volos, Grecia, 1888- Roma, 1978) a partir de 1914. En 1906, tras la muerte del padre, la familia De Chirico se había trasladado a Alemania, donde Giorgio asistió a la Academia de Bellas Artes y entra en contacto con la cultura artística, literaria y filosófica del país. En 1908 vuelve a Italia para reunirse con su familia; en 1910 se traslada a Florencia y experimenta la influencia de Giotto y de la pintura primitiva toscana, iniciando un estilo rico en perspectivas y en imágenes arquitectónicas. En el verano de 1911 se marcha con su madre a París, donde vive su hermano Alberto, y allí comienza su verdadera carrera artística en contacto con la vanguardia artístico-cultural francesa. En 1913 exhibe otras tres obras en el Salón de los Independientes de París. Su arte despierta la atención de Pablo Picasso y Guillaume Apollinaire, gracias a los cuales De Chirico entabla amistad con Brancusi, Braque, Jacob, Soffici, Léger y Derain.




















Estalla la Primera Guerra Mundial y los dos hermanos De Chirico vuelven a Italia. Giorgio es movilizado, sufre una crisis nerviosa y se le destina al Hospital de Ferrara, donde realiza una tarea burocrática por considerárselo inepto para el servicio. Sigue cultivando una estrecha relación con el ambiente parisino y entra en contacto con el movimiento Dadá. En Ferrara pinta distintos cuadros y conoce a Filippo De Pisis, iniciando también una correspondencia con Carlo Carrà, a quien conocerá durante su estancia en un hospital militar. Nace así la "pintura metafísica", teorizada poco tiempo después en la revista Valori Plastici. En 1918 De Chirico obtiene el traslado a Roma. En 1919 realiza su primera exposición individual y publica el manifiesto Noi metafisici. En ese momento comienza para De Chirico un periodo rico de exposiciones en toda Europa, sobre todo en Francia.




















La pintura de De Chirico es apreciada por todos los maestros dadaístas y surrealistas, pero también por los artistas alemanes de la Bauhaus. En 1928 presenta su primera muestra individual en Nueva York, en la Galería Valentine, y poco después expone en Londres. En estos años, además de la pintura, cultiva también la escritura y diseña escenografías para espectáculos teatrales y ballets. Pocos meses después de cumplir noventa años, el 20 de noviembre de 1978, Giorgio De Chirico muere en Roma. Sus restos descansan en la Iglesia Monumental de San Francisco a Ripa en Roma.




















La deconstrucción de la pintura de Chirico produce un efecto sorprendente, ya que el paisaje en su pintura es una pura anécdota, pues es la propia arquitectura la que lo organiza. De ese modo, puede verse que la supresión de los elementos arquitectónicos en su pintura produce un efecto semejante al que veíamos al suprimir las figuras en los retratos de los Duques de Urbino. De un paisaje con significación se pasa a otro típicamente mesetario en el que sólo figura en el horizonte un improbable volcán en erupción...

En cualquier caso es evidente que Chirico tomó de los maestros del Quattrocento su primera materia para la elaboración de su pintura “metafísica” que está evidentemente inspirada en los principios clásicos e idealistas de Piero della Francesca o su paisano Paciolli.

Urbino sin los Duques...

Durante el siglo XV, destacó una pequeña población situada en la zona centro-oriental de la península italiana denominada Urbino. La ciudad de Urbino brilló como pocas durante este periodo y fundamentalmente debido a un personaje excepcional: el duque Federico de Montefeltro. De acuerdo con los principios del buen gobernante tan en boga en aquella época, Federico lideró el poder en Urbino con mano férrea y, a la vez, con extraordinaria sensibilidad. Encarna todas las características del hombre renacentista: valiente guerrero, gobernante justo y refinado caballero. Su pasión por el arte le hizo rodearse de los artistas más destacados del momento. Federico fue un bravo y valiente guerrero que no sólo mandaba a sus soldados sino que entraba personalmente en combate con gran arrojo.




















En sus retratos, el duque de Urbino está representado de perfil pues en una batalla perdió un ojo y una parte de la nariz, haciéndose representar a partir de entonces siempre de perfil. El retrato de Piero de la Francesca está tomado con un punto de vista muy alto por lo que contemplamos un horizonte lejano y un paisaje dilatado. La profundidad resulta evidente debido al difuminado progresivo de las montañas en la distancia. Es muy efectista el fulgurante rojo del atuendo de Federico tanto en el tocado como en el vestido, asi como el suave tratamiento de las zonas iluminadas y las que permanecen en sombra. La mujer de Federico, Battista Sforza, está representada igualmente de perfil y simétricamente, para formar el conocido díptico.




















En la década de los años sesenta y setenta del s.XV, Piero Della Francesca va a establecer una estrecha relación con los duques de Urbino para quienes realizará estos dos magníficos retratos junto con otro buen número de obras; hacia finales de 1470 debido a una enfermedad ocular abandona la pintura, pasando a dedicarse hasta su muerte en 1492, a recopilar por escrito sus conocimientos acerca de la perspectiva y las matemáticas.




















En estos retratos el paisaje toma un carácter de fondo que sin embargo, el pintor representa minuciosamente. Los retoques permiten reconstruir dos “apócrifos” de Piero de la Francesca en un momento en el que el género paisajístico aun no había tomado carta de naturaleza nominal en el campo de la pintura (y por los cuales el pintor no hubiera recibido un sólo céntimo en el caso de que hubiera podido pintarlos). No obstante, la composición sigue funcionado. Posiblemente se trate de paisajes imaginados o anónimos, en los que el pintor utilizaría algunos elementos familiares o comunes a la arquitectura del paisaje de Urbino, fantaseándolos de modo que sirvieran como marco a las figuras que retrata.

Aprendiendo de Saint-Emilion...

La definición de paisaje depende tanto de la arquitectura como del medio en sí mismo: el paisaje constituiría más que un objeto en sí solamente una forma de ver, de modo que la arquitectura y el propio paisaje resultan un todo indisoluble. Se ha visto que la arquitectura es algo que está ligado al territorio, de modo que el territorio, en tanto que está organizado por el hombre, ya puede constituir un embrión de arquitectura; el paisaje necesita de un espectador al constituirse en espectáculo de la fruición y solamente se accede a la condición de los paisajes mediante la presencia del hombre que es quien determina precisamente su condición.














Frente a esta perspectiva antropocéntrica cabe plantear que existen paisajes en los cuales el hombre carece de papel alguno, como las enormes extensiones desérticas de la Patagonia o los paisajes volcánicos de Islandia. Esto es así y sin embargo solamente los podemos recordar en su condición de accesibilidad; solamente su referencia- el hecho de nombrarlos – ya nos remite a algo conocido. Aunque esos paisajes no se conozcan – yo jamás conocí la Patagonia – me remito a algún explorador, geógrafo, dibujante, cineasta o fantaseador que haya establecido previamente esa condición de paisaje para el espectador.




















De este modo, la visión de esos paisajes mostrará en mayor o menor medida la intervención del hombre más o menos determinada, que aun siendo intangible, como un vuelo en avión por encima través de la selva, demostrará el hecho evidente de poder volar y divisarla y, en consecuencia, establecer esa determinada visión del territorio. Incluso es posible que, en algunos casos que ese medio sea el único posible para esa visión del paisaje ya que existen zonas de selva absolutamente inaccesibles en condiciones normales y de las cuales solamente disponemos de su visión aérea, por lo cual la idea que tenemos de su interior es exclusivamente imaginaria. La visión del paisaje se constituye de ese modo en una obra acabada, de modo que solamente se puede acercar a su contemplación, o quizá a su análisis, pero siempre permaneciendo a una distancia sensible que dispone al espectador al margen del objeto.





















La arquitectura tomará un papel preponderante en algunos casos, particularmente en los paisajes muy intervenidos, de modo que al suprimir los elementos arquitectónicos del escenario del paisaje este se verá sin contenido. Esos paisajes que hemos visto de las villas palladianas en los que se ha suprimido de las imágenes de la propia arquitectura parecen sugerir que en algún momento estarán de nuevo a punto de surgir desde el mismo paisaje invadido por esa falsa naturaleza primigenia, al igual que ocurre con las imágenes manipuladas de Saint-Emilion.

















Es curioso que el tipo de jardín inglés de aspecto tan natural sea igualmente obra del artificio (otra obra singular más del artificio) ya que el paisaje primigenio es ignoto; nadie lo vio, como nadie bajó desde el avión a la impenetrable selva: el paisaje primigenio es en si mismo impresentable ya que la condición de paisaje es la de ser visto. El paisaje se constituye como su propia obra, aunque sujeta a los impredecibles avatares del tiempo y la historia como cualquier otra obra. La propia estructura del paisaje, la visión del mismo y los elementos de arquitectura que se dispongan, en su caso, son más bien obra del hombre, de modo que si se contemplan en el espléndido equilibrio de la panorámica de Saint-Emilion las intervenciones posteriores, bien sea la vuelta al bosque pseudo-primigenio, bien la invasión de arquitectura anárquica adosada o bien la recreación de la importación de arquitectura debida a algún notable arquitecto, todas esas opciones destilan una indudable comicidad.














Lo paradójico es que ese mecanismo que en sí resulta cómico sea el mismo que ha determinado el paisaje que ahora se contempla y eso demuestra que el paisaje se conforma a través de la historia, pero esa aseveración no autoriza a pensar que los términos de la historia sean intercambiables (de hecho no lo son) ni siquiera en términos estrictamente materialistas. El medio, el paisaje y el territorio no son pozos sin fondo de los cuales se pueda obtener recursos de forma indiscriminada, de modo que deben alcanzarse situaciones de equilibrio que produzcan ese entorno adecuado en el cual las variables paisajísticas se encuentren en equilibrio (este efecto se denominaría actualmente sostenible). Los términos de ese equilibrio vienen determinados por su eficiencia, pero no desde un punto economicista o mecánico sino por una eficacia real en la cual las relaciones entre medio, recursos y población lleguen a una forma de equilibrio satisfactoria. La visión del paisaje y la influencia de la arquitectura en su definición están sometidos a esos roles, en los cuales se desarrollan los componentes más bellos y más trágicos de la relación del hombre con el medio natural.

Saint-Emilion...

Situada a 40 Km de Burdeos esta población se encuentra sobre un acantilado del rio Dordogne, tras el que aparece un sinfín de viñas que se extienden hasta llegar a Pomerol a lo largo de la cresta, expandiéndose hacia la llanura interior. Es una pequeña gema rural dentro del área de Burdeos, que reúne la condición doble de llanura y altiplano socavado a su vez por bodegas y cubierto de viñedos. Los vinos de Saint-Émilion se han hecho famosos en todo el mundo, especialmente los de la variedad Merlot.

Saint-Emilion es una pequeña ciudad famosa por su historia. La zona fue colonizada en época remota y las primeras viñas aparecen en amplias haciendas galorromanas. El poeta y cónsul romano Ausonio tuvo el privilegio de poseer una finca vitivinícola en el siglo IV de la cual se conservan algunos restos. Mucho después y ya en el siglo VII el santo monje benedictino Emiliano dio el nombre por la cual se la conoce actualmente. Retirado para orar en la más estricta soledad, la cueva donde vivió coincide que el emplazamiento de la actual iglesia que fue construida desde los siglos VIII a XII constituyendo un lugar frecuente de peregrinación. En el siglo XII, Juan sin Tierra, duque de Aquitania y rey de Inglaterra, promulgó la Carta de Falaise con la que reconocía a la Ciudad de Saint Emilion, como un burgo libre dedicado a la producción de vino.

Para ver la influencia de la arquitectura en la definición del paisaje, hagamos ahora un poco de paisaje-ficción...













Sant-Emilion, 2008















El modelo de desarrollo napolitano llega a Saint-Emilion...

Pero el hombre blanco tiene sus recursos...













Frank Gehry se instala en Saint-Emilion....
(los astutos comerciantes piensan que asi venderán aun más vino...)

Sin embargo, se hartan de Gehry y llaman a Sir Norman Foster...














Misteriosamente, acontece una catástrofe bíblica y poco después el paisaje primigenio invade súbitamente Saint-Emilion... por una extraña razón solamente se salvan los viñedos.

(Continuará)

Definiciones...

La definición de paisaje propuesta por la Convención Europea del Paisaje creada con el objeto de organizar y gestionar los paisajes de Europa reza como sigue: "Paisaje es una porción de territorio que puede incluir aguas, tanto de costa como de tierra adentro, tal y como la ha recibido su población, siendo su aspecto el resultado de la interacción de factores naturales y de factores humanos". Por lo tanto, la definición de paisaje incluye tres aspectos fundamentales: la dimensión física que refleja el paisaje como territorio; la dimensión subjetiva y cultural como una porción de territorio, pero sin olvidar los valores sujetivos que la población le atribuye y, finalmente, la dimensión temporal o causal que define el aspecto del paisaje como resultado de la interacción entre el hombre y la naturaleza.

En estos términos, cabe plantearse como la arquitectura determina, valora o incide en la definición del paisaje...

Para ello, se han preparado dos ejemplos clásicos utilizando un programa de retoque de imágenes...















Villa Malcontenta; Andrea Palladio. c. 1550
















Supresión de la Villa Malcontenta 2008
















Villa Angarano; Andrea Palladio 1548

Supresión de Villa Angarano 2008

Parece que la Convención Europea se olvidó de la arquitectura ¿o no...?

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