lunes, 23 de marzo de 2009

Rafael ¿paisajista...?


















Esta imagen de San Miguel es una pintura de juventud del italiano Rafael Sanzio (1483-1520), que data alrededor de 1501. Pintada al óleo sobre tabla, con apenas dieciocho años, tiene unas dimensiones de 31 x 27 cm. y se conserva en el Museo del Louvre. En un paisaje desolado con la silueta de una ciudad ardiendo en la distancia, San Miguel acaba de aplastar contra el suelo al Demonio para acabar con él con un golpe de espada. Los monstruos que se arrastran desde todos los lados son reminiscencia de los creados por el Bosco (1450-1516). A la izquierda están los hipócritas, con armaduras de plomo, condenados a seguir su tortuoso camino, mientras que a la derecha están los ladrones, atormentados por serpientes.



















La imaginación de Rafael está particularmente desarrollada en los detalles de san Miguel, y está más equilibrada en la figura del Arcángel, como foco de toda la composición. Estos pequeños paneles son indicativos de un momento en el que el pintor recoge los frutos estilísticos de lo que hasta entonces había asimilado, y al mismo tiempo plantea problemas pictóricos que desarrollará en el futuro.


















El San Jorge y el Dragón, de idénticas dimensiones, es algo más tardía (1504) y también se conserva en el mismo museo, con el título de Saint Georges luttant avec le dragon. Se ha señalado como posible encargo del duque de Urbino, Guidolbaldo de Montefeltro, hijo de Federico de Montefeltro. El cuadro perteneció al cardenal Ascanio Sforza y pasó después al cardenal Mazarino, que lo exhibía, a modo de díptico, junto al anterior.


















En 1661 pasó a la colección de Luis XIV. Rafael representa a San Jorge montado en su caballo decidido a golpear al dragón. Anteriormente, el santo ha acometido con su lanza al dragón, quedando algunos trozos dispersos por el suelo en diferentes direcciones. En un segundo plano puede verse a la princesa huyendo. La armadura del guerrero está pintada con gran detalle, a la manera antigua.


















Otra versión del mismo tema pintada también sobre tabla es el San Jorge que se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington que data alrededor de 1506, de tamaño algo más reducido (28,5 x 21,5 cm.) La pintura era pieza fundamental de la colección de Pierre Crozat, que fue adquirida por mediación de Diderot por Catalina II de Rusia en 1772. Durante un siglo y medio, esta tabla colgó en el Museo Imperial del Hermitage y constituía una de las pinturas más conocidas de la colección de los zares. En marzo de 1931, los rusos (movidos quizá por la codicia o por un cierto furor iconoclasta) vendieron la pintura a Andrew Mellon, quien la cedió a la citada galería de Washington.

Las tres pinturas están unidas tanto por su tema —un joven armado luchando contra un dragón— como por los elementos estilísticos que caracterizan al periodo florentino de Rafael y reflejan la influencia que recibió de los maestros que trabajaban allí. Pero las referencias a la pintura flamenca, particularmente la del citado Hieronymus Bosch sugieren el anterior entorno de Urbino, lugar de nacimiento del artista y donde la influencia nórdica es perfectamente detectable eran importantes y evidentemente, este tratamiento del paisaje recuerda al ya analizado aquí Piero della Francesca (1416-1492).


















Estos pequeños paneles indican un momento en el que el pintor recoge los frutos estilísticos de lo que hasta aquel momento había asimilado y, al mismo tiempo plantea problemas pictóricos que el artista resolverá después on una solvencia sorprendente. La evolución estilística que se observa en la obra de Rafael es algo que todavía sorprende a los críticos. De estas obras, influidas por el estilo primitivo del Quattrocento pasará en el plazo de pocos años a producir una pintura que parecería pertenecer a un siglo después (igual que ocurriera con Miguel Angel). Lamentablemente, Rafael murió en Roma (se dice que víctima de algunos excesos carnales) a la edad de 37 años. Al igual que Mozart, su muerte prematura dejó inconclusa una vida que hubiera cambiado el desarrollo futuro de la pintura y quizá también de la arquitectura.

2 comentarios:

Ramon de la Mata dijo...

En mi opinión, el común denominador del tema que nos ocupa, el paisaje, es el tratamiento que Rafael le infiere como algo totalmente inventado, no existe ciudad, campo o princesa, tampoco dragón ni el mismo San Jorge, lo que se trata es de apropiarse e inventarse un paisaje, el fondo de la escena constituye una temática independiente que evoluciona de manera diferente al desarrollo de las Sagradas Escrituras, lo que importa es la nueva manera de entender y en consecuencia pintar la idea del espacio en el nuevo paisaje, los objetos flotan y se relacionan entre sí, con independencia del fondo, son historias que se desarrollan de manera completamente distinta y que obedecen a criterios diferentes, lo concreto frente a lo general, lo figurativo frente a la abstracción, etc.Por lo tanto la representación del paisaje es la abstracción de una idea, es una invención, esos paisaje no existen en la realidad, pero eso no importa ni cambia el contenido del mensaje que es concreto y particular, el triunfo del bien sobre el mal.

M.Monís dijo...

Estoy de acuerdo en parte con tu comentario: algo que siempre me sorprendió desde mi más tierna infancia era la rigurosa contemporaneidad que los pintores concedían a la puesta en escena (y a los paisajes de fondo) en sus recreaciones religiosas y mitológicas, al igual que haría un director de escena contemporáneo de nuestras días al montar una ópera de Mozart, o incluso de Wagner. Ese efecto que hoy día resulta chocante (o descabellado en los montajes de Calixto Bieito, un suponer) era absolutamente habitual para los pintores del Renacimiento, que seguían así una tradición medieval.

La cuestión proviene más bien de la herencia de una cultura icónica que se plantea en términos contemporáneos y que supone que Jesucristo viaje en el metro o que San Gabriel Arcángel sea un guardia de la circulación (así parece que se desprende de los montajes antedichos). El asunto es que hoy en día carecemos de esa cultura icónica, que ha sido sustituida por la cultura de respeto a la antigüedad y a los testimonios del pasado, sobre todo a partir de la Ilustración, de modo que esos valores son ya testimonios del pasado, que han sido vueltos a revelar por un imaginario creado a partir de la mitad del XIX y principios del XX, buceando en la cultura de los viajes y las recreaciones historicistas más o menos fantasiosas. De ese modo, las enseñanzas morales ya no tiene el valor del presente y se envuelven en la neblina prestigiosa del pasado, tal y como lo revelan las películas de “peplum” tan habituales en la década de los cincuenta y sesenta.

Nadie quiere ver (salvo Bieito ed altri) a San Jorge tomando copas en Malasaña, so pena de socavar su prestigio moral. Obviamente, el Renacimiento italiano no lo veía así, y traía a esos protagonistas (y a sus paisajes) al primer plano de la actualidad, planteando el conflicto en términos contemporáneos. El infierno pasa de ser un lugar oscuro e imaginario a convertirse en un castillo de Flandes, mas o menos imaginado en llamas y el fondo de san Jorge rescatando a la princesa el de una villa palladiana, más o menos como los que aun se contemplan hoy en día (con los árboles menos altos, eso sí, ya que el tiempo no pasa en vano).

Sin embargo, la transformación se radicaliza en poco tiempo, y el propio Rafael (y los pintores manieristas que le sucederán en un lapso de tiempo van a olvidar en poco tiempo esos fondos referenciales para explicar sus historias. La lección será a partir de ahora, la del personaje en forma de retrato, atribuyendo la expresividad y el contenido moral al propio personaje: el paisaje genera su ser autónomo, de modo que las figuras se empequeñecen para dar paso a un escenario en el cual la geografía del país y sus habitantes pasan a ser un “paisaje” que ya tendrá un contenido propio y autónomo, al margen de las consideraciones mitológicas y morales anteriores. El concepto de figura con paisaje se desequilibra, los fondos se desvanecen en los retratos y ya no resulta necesaria su representación documentada, tal y como ocurría en los pintores del quattrocento (y en el primer Rafael, como se ha visto).

Haré un post de esto con imágenes, para enriquecer la discusión.

Un abrazo