Felicitación 2012

El sentido monumental del museo. Curso de Nájera, enero 2012

 

El museo (del latín musēum y éste a su vez del griego Μουσείον) es una institución   permanente al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone con propósitos de estudio, educación y deleite colecciones de cosas que tienen un valor cultural. La ciencia que los estudia se denomina museología y la técnica de su gestión museografía. Los museos exhiben colecciones, es decir, conjuntos de objetos e información que reflejan algún aspecto de la existencia humana o su paisaje. Este tipo de colecciones, casi siempre valiosas, solió existir desde la Antigüedad: un ejemplo de ello son los templos en donde se guardaban objetos de culto u ofrendas que de vez en cuando se exhibían al público. Otro tanto ocurría con los objetos valiosos y obras de arte que coleccionaban algunos poderosos de Grecia y Roma en sus casas o jardines mostrados con orgullo a amigos y visitantes. 

 El nombre de museo tal y como hoy se entiende pertenece al Renacimiento y se aplica a los edificios expresamente dedicados a la exhibición de objetos de forma más o menos permanente. Por otra parte están las galerías de arte: su nombre deriva de las antiguas galerías de los palacios, espaciosos vestíbulos de forma alargada, con muchas ventanas, abiertos y sostenidos por columnas o pilares, destinados a los momentos de descanso y a la exhibición de objetos de adorno y obras de arte. La Galleria degli Uffizzi en Florencia es un buen ejemplo de la pervivencia del término, usado como sinónimo de museo.

 En su origen, un museo era un templo para las musas, un lugar sagrado para esas hijas de los dioses mayores y que, en su origen, eran las diosas de la memoria. La memoria otorga el poder, como sustento del ser que es. No existe individuo viable sin memoria: el patrimonio del pasado en forma de testimonio y el tesoro de los recuerdos es lo que articula la existencia y sin ellos el hombre se encuentra sin rumbo. El pasado es lo que poseemos, el presente es un instante inaprensible y el futuro es solamente deseo de ser. ese pasado, de individuos y pueblos se guarda en la memoria y la memoria se carga en los objetos que la mantienen. Por esa razón, quien detenta la memoria es poderoso y quien no la estima o la pierde es débil e inútil. Las hijas de los dioses se ocupan de la memoria que se convierte así en parte de lo sagrado, de manera que el signo de poder más evidente es el de blandir los objetos de la memoria que forman el alimento simbólico de pueblos y sociedades, como es bien sabido. Si la memoria se pierde , se altera o se desvirtúa, un trabajo útil, posible y de la máxima eficacia es este de proyectar la memoria, precisamente el título del curso que nos ocupa ahora.

 

Las primeras colecciones del arte se encuentran en los peristilos de los templos antiguos. Delfos,  ciudad del oráculo, se gloriaba de poseer un tesoro de esta especie repartido en tantas salas como diversos pueblos había: también el templo de Juno en Samos y la Acrópolis de Atenas estaban repletos de obras maestras. De igual modo, los sucesores de Alejandro Magno se esforzaron - después del breve intento del macedonio para generar un imperio ecuménico - en reunir esculturas que otorgaban realce a sus triunfos empleando esas obras también para el embellecimiento de sus capitales. De ese modo, en Alejandría y durante la época de los Ptolomeos, el primero de ellos, un antiguo general de Alejandro, levantó un museo para su propia gloria dedicado al desarrollo de todas las ciencias que servía además para tertulias de literatos y sabios bajo el patrocinio del nuevo faraón de Macedonia. En aquel museo se fue formando poco a poco la trascendente Biblioteca de Alejandría. Esos invasores fundaron la última dinastía conocida convirtiéndose en unos extraños egipcios que también hablaban griego y gracias a ellos conocemos los secretos del antiguo Egipto, ignotos hasta entonces. Lo curioso es que, con el tiempo, fueron más egipcios que los propios nativos, tal y como se reconoce en Cleopatra, la última reina de Egipto y con quien acaba una historia milenaria. 

 Roma hereda ese caudal y los escritores latinos señalan la existencia de un significado adicional para "museo". Todo parece indicar que así llamaban en la antigüedad romana a unas grutas con unas características especiales, y que, situadas dentro de las villas, sus propietarios las utilizaban para retirarse a meditar. Esos museos, así como los ninfeos eran partes sustanciales del recreo de la villa de un poderoso. Siguiendo esa costumbre oriental, las imágenes de los dioses de los pueblos vencidos formaron parte del cortejo del romano vencedor y figuraban en el triunfo en el mismo lugar que los prisioneros. Una forma ingeniosa de apropiarse de su memoria para sustituirla por la del poderoso. Algo parecido se ha hecho en los distintos gulags (de unos y de otros) a lo largo del siglo XX. De hecho, el emperador Nerón, el último de los claudios, hizo traer de Delfos unas quinientas estatuas para adornar su palacio imperial y aumentar el lujo del edificio, aunque esas instalaciones no constituían propiamente lo que hoy se llama un museo.

 

Nerón se sentía un griego, quizá un filósofo o un aedo, y esa acumulación le parecía un adorno de guso excelso para mostrar su poder los edificios públicos y los palacios en los cuales el arte se entremezclaba con una naturaleza domesticada. Esa confusión entre continente y contenido crea la primera idea del museo como lugar monumental, un símbolo del poder que posee la memoria de los hombres depositada en sus objetos.

 

Con el advenimiento de otras doctrinas alejadas de lo pagano el asunto cambió. El poder estaba ahora en otra parte, de forma que el mundo imitativo basado en la antigua creación del mundo de los dioses a la manera de los hombres cambió. La nueva generación estaba formada por gentes errantes del desierto, una especie de antiguos beduinos que se habían asentado en la orilla occidental del Jordán y cuyas creencias no requerían de un apoyo tan formal. Las gentes del desierto creen en los espíritus, que son de por sí invisibles: el nombre del espíritu (tiene muchos) no se escribe ni se pronuncia, ni siquiera se representa. Basta su palabra en forma de ley. La iconografía se dirige hacia esa forma de adoración espiritual, de modo que los objetos del mundo no son importantes: la memoria es un asunto del espíritu, de forma que los objetos y las ciudades importantes son celestiales: su representación es solamente una vía para acceder al mundo del Espíritu, que es donde el verdadero premio reside. 

 

De ese modo, a principios del siglo XV, en Roma solamente se conservaban unas cinco estatuas clásicas de mármol y una de bronce. El dios Pan había muerto hacía muchos años y esos objetos carecían de cualquier utilidad; eran incluso nocivos ya que distraían al hombre de sus verdaderos fines.

El asunto fue cambiando poco a poco, en parte y paradójicamente gracias a la Escolática, que había traído a Aristóteles a la palestra en un loable intento de conciliar la fe con la racionalidad. Otra vía fue el comercio y un mudo árabe floreciente que valoraba el placer y la poesía, pero también la filosofía y la matemática. La señalada fue, que inauguró una nueva era para las artes a través de Cosimo I Médici que se dedicó a reunir antigüedades y puso así sí los cimientos de la luego célebre Gallería. Otros príncipes siguieron ese primer ejemplo en busca de la misma gloria y prestigio, e incluso León X, otro Médici descendiente de aquel construyó una villa sobre el monte Pincio que fue el punto central en que se depositaron todas las obras de arte antiguo que iban apareciendo debajo de la Roma medieval. La costumbre fue seguida por las familias nobles de Italia: Los Sforza, los Este y los Canosa, por solo citar algunos, participaron de esta inclinación: se emprendieron excavaciones y se continuaron con perseverancia. Estas colecciones empezaron a formarse al mismo tiempo que las de medallas. La familia Este fue la primera que formó un gabinete de piedras grabadas en Ferrara: parece que la nueva civilización que entonces se estaba inventando necesitaba material para enlazarse con la civilización antigua y apoyar así su poder sobre una base de máximas que la antigüedad había dejado escritas.

El gusto por las medallas y las piedras grabadas trajo bien pronto aparejado el de las estatuas aunque éstas permanecieron largo tiempo donde podían servir de adorno: bibliotecas, salones de palacios, jardines o parajes significativos. En Inglaterra no fue hasta 1683 cuando el Museo Ashmolean de Arte y Arqueología, situado en Oxford, abrió sus puertas cuando la famosa universidad de dicha ciudad decidió mostrar al público la colección que Elias Ashmole había legado cuatro años antes. El edificio destinado a alojarla se convirtió así en el primer lugar de exposición abierto al público de forma permanente. La costumbre se imitó y durante el siguiente siglo fueron inaugurados el Museo Británico en Londres, el Louvre en París o el Prado en Madrid, siempre bajo la tutela real. Continente y contenido habían logrado reencontrarse para seguir unidos, de forma que el uno daba prestigio al otro y esa relación confirmaba la condición del poderoso, poseedor de la memoria de las cosas.

 La cuestión fue cambiando aunque simbólicamente es exactamente igual. No existe hoy poderoso que se precie que no tenga una buena colección de arte. Pero las mayores colecciones (en el caso de los particulares) son las los bancos, que son obviamente los más poderosos entre aquellos. También están los Estados que demuestran su poder exhibiendo la memoria del pueblo. En ello se hermanan regímenes de distinto signo  dentro del mundo civilizado y sin civilizar. Sin embargo esa idea inicial tiene sus derivaciones, que son de máxima utilidad para mantener el poder de los símbolos. El aumento de la cultura y la revolución científica han producido una evolución de la antigua idea sacra del museo hacia formas más amables: en la actualidad un museo es un establecimiento complejo que requiere múltiples cuidados, instalaciones precisas y una amplia plantilla de trabajadores de las más diversas profesiones. Generalmente cuenta con un director y uno o varios conservadores, además de restauradores, personal de investigación, becarios, analistas, administradores, conserjes o agentes de seguridad, entre otros, todo ello encaminado a la divulgación de la cultura, la investigación, las publicaciones específicas y las actividades educativas. En los últimos años también se ha convertido en costumbre la idea de  exposiciones itinerantes en las que museos de distintas ciudades aportan algunas de sus obras para que puedan verse todas reunidas en un mismo lugar dentro de museos concretos, creando así un concepto de “museo global” que se ve en el museo de cada ciudad con cierta periodicidad. Esas exposiciones refuerzan el prestigio y el poder de las autoridades que las convocan y rinden un excelente servicio a la cultura de los ciudadanos, de forma que se ha logrado algo desde la época absoluta, a pesar de las colas.

 

Desde ese punto de vista, lo importante y fundamental en un museo es preservar y conservar las colecciones que son lo que lo dota de sentido. Un museo sin colección no es tal. Eventualmente, el continente puede tener también una categoría monumental; es entonces el continente un museo de sí mismo y para ello pueden estimarse los casos paradigmáticos del Prado, Louvre y otros que son edificios monumentales. Pero nadie piensa en un Louvre vacío, si no es por una tragedia o por una guerra, tal y como ha ocurrido recientemente con el antiguo Museo de Antigüedades de Bagdad. La conservación de la colección es pues prioritaria, una razón por la cual todos los museos, en mayor o menor medida, se van reformando para poder seguir cumpliendo su función. Y se renuevan con criterios modernos de conservación.

Para eso se necesita dinero. En España, desde finales de los 60, todos los museos estatales adquirieron la condición monumental, basándose  en esa idea antigua  sacralizada, aunque lo cierto es que era una treta administrativa para obtener fondos para sus acondicionamiento, siempre problemático y exigente. esa condición ha hecho que hoy esos edificios se consideren BIC (Bienes de Interés Cultural). Es un bien de interés cultural porque atesora en su seno objetos de la cultura. Así de simple, pero siguiendo una tradición antigua. Sin embargo, el objeto de los museos y sus fines ya están señalados, aunque existen casos en los cuales edificios sin valor o sin interés alcanzan una condición que no merecen por sí mismos, sino por su condición de envolvente de esos tesoros. Pero la envolvente no es siempre sacrosanta: depende de la propia condición envolvente, de modo que si se mutila o se altera en perjuicio de lo que se contiene será legítimo proceder a su sensata renovación. Esta es la línea que se ha seguido en la museología de los últimos treinta años, con ejemplos no exentos de polémica. El ejemplo del caso propuesto en el curso para el Museo del Traje en la Ciudad Universitaria de Madrid es un caso último y excesivo de esa contradicción eterna entre contenido y continente que está en la esencia del concepto. La polémica está, desde luego, servida.

              Manuel Manzano-Monís. Nájera, enero 2012

Gervassutti, arquitectura para montañeros...

El refugio Gervassutti es un proyecto desarrollado por ingenieros italianos que ofrece cobijo a los montañeros del Mont Blanc, en los Alpes. Capaz de aguantar condiciones climatológicas extremas, se trata de un albergue autosuficiente, prefabricado y modular

El nuevo refugio ha sido posible gracias al trabajo de la empresa Leapfactory, especialista en alojamientos ecológicos y modulares en ambientes extremos, con un diseño integrado en el ambiente pero que lo hace visible a distancia para los alpinistas. El refugio ha sido instalado con ayuda de helicópteros al mismo filo de la montaña.

El cuerpo de la edificación consta de varias literas en la zona más próxima a la montaña, así como de un salón con cocina integrada situados en voladizo sobre el abismo. el alojamiento cuenta además con una gran ventana que deja ver un paisaje realmente único, incorporando un minúsculo módulo de servicios.


Via http://www.idealista.com/news/archivo/2011/12/20/0371032-refugio-en-los-alpes-al-borde-del-precipicio-fotos?xtor=EPR-75-[esta_pasando_20111220]-20111220-[notinmo_8_titular

Los juegos de la arquitectura en el paisaje

 The Cliff House, San Francisco 1899
Yale Collection of Western Americana, Beinecke Rare Book and Manuscript Library


Encuentre las nueve diferencias entre la fotografía de arriba y la inferior...

Una reflexión sobre el paisaje en MVLL

Remitido por Ramón de la Mata Gorostizaga.
Profesor Departamento de Composición Arquitectónica.
E.T.S.A.M.
Avda. Juan de Herrera s/n
28040 Madrid.

Vargas llosa escribe en palabras y pensamientos del protagonista del libro, lo siguiente sobre la idea del paisaje…….

....viendo la rutina de los granjeros, pastar las beatíficas vacas y relinchar los caballos de los establos, sin amenazas de fieras, serpientes, ni mosquitos, se encontró un día pensando que esa naturaleza, que delataba siglos de trabajo agrícola al servicio del hombre, poblada y civilizada, ya había perdido su condición de mundo natural-su alma, dirían los panteistas-comparada con aquel territorio salvaje, efervescente, indómito, sin amasar, de la Amazonia, donde todo parecía estar naciendo y muriendo, mundo inestable, riesgoso, movedizo, en el que el hombre se sentía arrancado del presente y arrojado hacia el pasado más remoto, en comunicación con los ancestros, de regreso a la aurora del acontecer humano.../

El sueño del celta.

Mario Vargas llosa

Alfaguara 2010, Santillana ediciones.-pag. 324

Ramón de la Mata puntualiza..."No hace falta añadir que el protagonista está descansando y paseando por unos bellos prados de Inglaterra..."

Y yo, por mi parte, incorporo lo siguiente a la reflexión:

De acuerdo con la opinión de VLL creo que también el mundo de los animales forma parte de ese paisaje que todo lo constituye y que resulta ser una especie de entendimiento del universo que todo lo filtra. de ese modo, el universo no es igual para el "primitivo" que para el "civilizado", pero ambos tiene en si un universo "artificial" ( y seguramente utilitario) en función de su propia visón del mismo. Esa visón global del universo es lo que al final puede concebirse como "paisaje". En consecuencia aquel "mundo natural" que nadie conoce, por otra parte no deja de ser una ilusión, seguramente religiosa, para obtener las raíces del ser en la propia Tierra, unas raíces que son , desde luego, imaginarias, ya que la Tierra no posee una connotación moral, como es obvio, sino que esa connotación se la confieren los morales. Siempre he mantenido que las piedras son inocentes, como pueden serlo hasta cierto punto los animales y las plantas, de modo que es la intelección la que dota a todo de ese contenido espiritual que luego es evocado en forma de "fuerzas primigenias". Y consecuentemente divinizado por la mayoría.

http://www.pintoresfamosos.cl/obras/linnell.htm

En realidad, la propia visión (panteísta, en palabras de MVLL) está articulada por una "previsión" que imagina como deben ser las condiciones "naturales" pero que jamás nadie vió, ya que la propia visión contamina su objeto, al igual que unos y otros vemos de forma diferente las obras de los hombres incluyendo las del Arte. Nadie sabe realmente lo que ocurre en el interior de un volcán en su experiencia, aunque esos fenómenos hasta cierto punto puedan medirse y evaluarse. esa tragedia del conocimiento tiene un famoso y dramático episodio en el suicidio de Empédocles cuando se arroja al cráter del Etna y deja su sandalia en el borde (quizá intencionadamente, aunque tampoco se sabe) de modo que nuestra interpretación abre también el interrogante sobre esa relación, profunda y misteriosa, del hombre con el cosmos.

 http://www.etnabedandbreakfast.com/spa/etna.htm

Creo también que es fundamental distinguir el paisaje como representación física del paisaje como idea. La primera tiene una historia precisa y acotada; la segunda, no. De modo que la arquitectura, como una respuesta inmediata que trata de oponerse ante un medio hostil antiguo tiene esa fuerza conformadora que la hace ser una propia constructora del paisaje bien como emulación del mundo de lo visible "natural" en su vertiente popular, o bien como construcciones del imaginario en su vertiente mas "culta" y ostentosa. Pero el fenómeno de conformación es el mismo, puesto que nace de un acto de pensamiento sobre el medio, de cómo domarlo, utilizándolo y separándose finalmente de él, como ocurre en los bellos paisajes de Nueva York o Chicago.

http://www.jardinfacil.com/arboles/aprendiendo-del-paisajismo-ingles.html

 Su representación es otra historia, pero la génesis de la arquitectura no pertenece al reino de los dibujos, que son la representación siempre abstracta por excelencia basada en un medio que se interpone entre ambos, una interfaz, en términos modernos. Por consiguiente y llevo más de dos años pensando en esto, debe ser la propia actividad del hombre - y desde luego la arquitectónica entre ellas - la que define esa condición de "paisaje" que es una condición también moral, como suele ocurrir entre la humanidad con la idea de "naturaleza". Eso es lo que se deriva de la lectura de MVLL, como la de tantos otros, pero al parecer esa es una carga de la que no podemos prescindir, pues el apoderarse de un reino que a nadie pertenece (o solamente en parte) produce ese retorno como una expiación última del hombre que sustrae algo que no le es propio estrictamente. Los antiguos mitólogos lo entendieron así, y sitúan a Prometeo (o a Caín) como eternos pecadores que retan el orden antiguo con el fuego o con la piedra, aunque jamás nadie supo realmente como era aquel orden y tampoco si existía realmente.

 

http://www.netnewspublisher.com/sydney-harbour-bridge-hosts-breakfast-for-6000-people/

Tachikawa, en Japón

La base abandonada de Tachikawa, perteneciente a la Fuerza Aérea de los EE.UU. (USAF) en hoy un recuerdo recubierto por la maleza de los tiempos de la posguerra en Japón. El territorio fue anexionado por los norteamericanos poco después de la Segunda Guerra Mundial, en cooperación con el aún activo ejército japonés, para ser abandonado en la década delos 70, cuando la guerra de Vietnam llegó a su fin. Sus tres enormes chimeneas son visibles desde el exterior, de ladrillo rojo y alineadas como los mástiles de un barco sin timón, poco a poco se hunde más profundamente en el mar proceloso de la selva. La pista de aterrizaje está ahora cubierta de hierbas invasivas, y los bosques de bambú han crecido a través de la cimentación de los edificios que una vez sustentaron a los edificios, solamente patrullados por algunos hombres de cierta edad, que montados en sus bicicletas mantienen un ojo vigilante sobre una cerca arruinada que aún subsiste en el perímetro.

mas información en:
http://www.michaeljohngrist.com/2010/05/remnants-of-the-us-air-force-base-in-tachikawa-japan/#more-5542

Un faro en Jutlandia

La luz en el faro de Rubjerg Knude se encendió por primera vez el 27 de diciembre de 1900, operando con luz de gas hasta 1908. Construido en el punto más alto de la ladera costera a unos 60 metros sobre el nivel del mar y 200 metros tierra adentro, el precio de la construcción ascendió a 176.000 coronas, erigiéndose una torre que medía 23 m de altura acompañada de varios edificios secundarios.

Cuando se construyó el faro no existían grandes dunas en su alrededor, pero con el tiempo la línea de costa se aproximó, a la vez que el viento aportaba crecientes cantidades de arena desde el acantilado. La arena se acumuló en el frente y alrededor del faro cegando el pozo de agua y arruinando el huerto que abastecía a las tres familias residentes.

Para fijar las dunas se procedió a la plantación de pino y gramíneas de costa, pero el único resultado fue que las dunas se hicieron más grandes y conforme más se plantaba, más arena se acumulaba. Por fin, la cota fue tan alta que resultaba a veces imposible ver la luz desde el mar.








El 1 de agosto de 1968 el faro se encendería por última vez. En 1980 se abrió un pequeño museo, y el faro fue el marco para la una exposición sobre su historia y la deriva de la arena mientras que se inauguraba una cafetería en uno de los edificios del conjunto residencial contiguo. Las dunas siguieron moviéndose en dirección norte y este, enterrado lentamente los edificios, de modo que el museo y el resto de las instalaciones se cerraron en 2002.


Mirando fotos de épocas distintas, puede verse a las dunas de arena en movimiento a su alrededor, enterrando a veces alguno de los edificios, y otras descubriéndolos hasta llegar a la ruina definitiva. En la actualidad, el faro y los edificios anexos están abandonados.


La arena se ha desplazado más allá del propio edificio y la naturaleza prosigue su camino. La erosión costera hace que el acantilado avance más y más hacia el interior, mientras que la duna de arena crece continuamente. Hoy en día ha sobrepasado el emplazamiento del faro que se sitúa unos 20 metros por debajo de su cota más alta.


El edificio se sitúa a otros 20 m. del propio acantilado, ya que la erosión de la costa en los últimos años presenta un promedio de avance de aproximadamente 3 metros por año hacia el interior. El faro se hundirá finalmente en la playa en menos de 20 años poniendo así fin a una historia dramática de 125 años de duración.

coordenadas : 57°26'56.02"N 9°46'27.66"E
google map


fotografias en
http://www.artificialowl.net/2009/04/buried-in-sand-abandoned-rubjerg-knude.html

animación 1900-2020 en http://www.rubjergknude.dk/fileadmin/templates/APP/fyretsFald_UK.html

El último tren a ninguna parte

Este ferrocarril, (Solomon River Railroad) ahora conocido localmente como "el último tren a ninguna parte" intentó unir la ciudad fantasma minera de Solomon a partir del descubrimiento de oro en Ophir (Alaska). La construcción se inició en junio de 1903 con la idea de llevar el oro hasta la costa. Las máquinas se utilizaron originalmente en las líneas elevadas de ferrocarril de la ciudad de Nueva York líneas elevadas en 1881 y luego fueron enviados a Alaska para servir a la línea en proyecto.



Lamentablemente en 1907 la compañía quebró, y posteriormente una gran tormenta ocurrida en 1913 sacó de las vías el material rodante, hasta depositarlo en el lugar en donde se encuentra hoy en día. Al lugar se llega a través de una carretera que se cierra durante el invierno.

Coordenadas : 64°32'45.94"N 164°26'10.11"W.
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fotografías:
americanroadside
Jackye Chan