CURSO EN NÁJERA (LA RIOJA)

Sede del curso:

Escuela de Patrimonio Histórico de Nájera.

Plaza de Santa María s/n

26300 Nájera (La Rioja)

Inscripción

La inscripción se llevará a cabo mediante

la cumplimentación del formulario disponible

en la web del IPCE en la siguiente dirección:

http://ipce.mcu.es/formacion/actividades/najera.html.

• Las personas admitidas recibirán comunicación

expresa de su aceptación vía correo electrónico,

tras la cual deberán realizar un ingreso de 20€ en

concepto de matrícula en la cuenta bancaria de

ANABAD: ES 61 2038 1167 88 6000516928.

• En el justificante de ingreso o transferencia tiene

que figurar el nombre de la persona inscrita y en

Concepto: Nájera 6-9 octubre. Dicho justificante debe

ser remitido por correo electrónico a

escuela.najera@mecd.es

• Se reservan 10 plazas con inscripción gratuita para

personas en situación de desempleo.

• La obtención del diploma acreditativo del curso estará

condicionada por la asistencia, al menos, a un 80%

de las clases.

El plazo de inscripción finalizará el 30 de septiembre.

Demoiselles

Tesis

Algo más sobre Kara

Supongo que Kara vino deslizándose como un apelativo más entre los modismos: el origen de su nombre era sin embargo más bien pedestre y se debió a la fortuna desembolsada cuando se vino con nosotros, desde su origen oculto  de una pajarería de la calle de Alcalá; las pajarerías asimilan a los animales en forma de esclavos modernos, pensaba yo entonces. Aunque siempre incierto, tenía un noble pedigree, pero es cierto y sabido que todos los pedigrees pecan de alguna incertibumbre). Mercedes la llamó "caramelo" - quizá por su capa achocolatada y dulce, pero enseguida el nombre se convino a una abreviatura común que satisfacía ambas cuestiones. La cuestión del caramelo provenía, sin duda también, de los innumerables visionados por parte de mi hija de Sonrisas y Lágrimas y otras películas de factura ñoña, aunque comercial y conseguida. Lo de Kara vendría después, posiblemente por la malvada influencia de los veterinarios que adoptan a las Vanessas y a la Karlas, que parecen mataharis de barrio. También probablemente de los excesos ortográficos de algunas lenguas que hoy día se han impuesto obligatoriamente al acervo.

En cualquier caso, Cara - así de sencillo - sería lo que más le cuadraba, a caballo entre un aria de ópera y un verso de Leopardi: fue realmente barata en sentido estricto pues dio mucho más de lo que recibió, a pesar de los olvidos de Mercedes y de las reservas sentimentales de su madre, a la cual también adoraba, pues los perros saben dar sin esperar, conscientes de que esa es la mejor estrategia para recibir. A mi lo de Kara terminó llevándome a la geografía, e imaginaba su nombre inscrito en una lejana península del Báltico, o quizá del océano ártico ruso, dos lugares que, como es obvio, no conozco ni de pasada, lo cual resulta un verdadero alivio. Ella permanecía allí, inmutable y sin distraerse en el bosque de apelativos y ortografías: al final terminé llamándola "gorda" lo cual originó algunas confusiones divertidas con algunas personas cercanas, y también obviamente con mi propia tía, esta vez por razones de peso.

En cualquiera de los casos, parece que la mayor utilidad de los nombres sea la de la evocación: los perros saben rodearse de un aura de autoridad moral que resulta fácilmente reconocible. Por ese motivo soportan bien todos los nombres, hasta los impropios e imposibles, de manera que pueden sobreponerse a artistas y a monarcas, salvando con su inocencia la presumible estulticia de algunos propietarios señalados. Que los dioses y la tierra sean leves con ella.

Kara Manzano-Monís

Fue una compañera constante y leal, aunque siempre dotada de un semblante severo, casi solemne, que podría decirse. Los perros son así: parecen ángeles caídos en espera de ser salvados; son solemnes incluso cuando juegan. Estaba dotada de un carácter independiente, casi insobornable, especialmente cuando volvía a las pasiones antiguas del acecho y la captura. Nunca se lo fomenté, pero lo tenía siempre en mente: sólo entonces podía adivinarse en su mirada algo de una ingenua perversidad, heredera del atávico sentido de supervivencia que parece que todos tenemos, pero que ellos manifiestan en su total inocencia. En lo demás, era una perfecta manipuladora que se servía de todos los de su entorno para obtener lo que más le gustaba: en primer lugar, la comida; era una perfecta trituradora de todo lo que gustaba a los de la especie humana, a la que intentaba asimilarse constantemente utilizando su semblante serio al que añadía complementariamente una cierta mirada de tristeza para obtener sus fines inmediatos.

Había venido de la mano de Mercedes, en una noche fría del enero del euro. La que luego fue su dueña verdadera la eligió entre otros tres: era las más pequeña entre ellos y poseía una capa ruana de color chocolate; mucho después supe de una prima lejana que del mismo aspecto que era campeona del mundo de caza de becadas, allá en las landas francesas. Kara nunca supo nada de eso, amén de sus escapadas románticas (pocas) juveniles y de sus asaltos espontáneos a patos y conejos, cuando se daba la ocasión. Sin embargo, fue fundamentalmente urbana, si se exceptúan los veranos en Los Molinos y alguna de las excursiones a Fuenterrabía en donde reconocía inmediatamente los pastos de su ascendencia inglesa. Permaneció pequeña durante toda su vida: incluso en sus últimos años la gente preguntaba por su edad, a pesar de que no veía ya casi nada y creo que había perdido también gran parte del oído.

Kara no notó apenas la ausencia de Mercedes - al menos eso pienso yo - de hecho, en su última época, allá por los años 2006 y 2007, Mercedes no estaba ya mucho en el mundo, literalmente incluso, debido a sus frecuentes internamientos en los sanatorios, de manera que Kara se había habituado a una ausencia más o menos continuada que celebraba con saltos y movimientos en círculo cuando mi hija aparecía en el horizonte..Por alguna razón misteriosa, esa costumbre se mantuvo con la madre  después de que la niña se fuera: en realidad, Kara era una imagen de la supervivencia sentimental y se ofrecía al pùblico sin ningún temor, como una antigua cortesana de Alejandría en espera de su estipendio: curiosamente, no ladraba jamás, salvo cuando veía invadido su territorio - el mío realmente - para lo demás, había inventado un curioso lenguaje de gimoteos y aullidos muy agudos que intentaba asimilarse al habla; quizá hubiera entendido que los ladridos no eran la forma de pedir adecuada. Los camareros vestidos de negro eran su público favorito: alguno de ellos le había dado alguna sobra de solomillo en ocasiones, de manera que debió entender que esos eran los verdaderos campeones de esa humanidad extraña de seres altos dueños de las viandas.

La otra afición de Kara era dormir y eso lo mantuvo hasta sus últimos días, aunque al final se sentaba sin moverse y fijaba la atención en un punto inconcreto del frente, como si fuera un yogui hindú. Afortunadamente todo eso duraría muy poco: empezó a esconderse en un lugar secreto del jardín, probablemente para dejarse morir. Gustaba mucho de viajar en coche y era capaz de hacer dormida viajes de quinientos kilómetros sin que se notara su presencia. Era un ser realmente especial, o al menos así la veía yo: cuando estaba en casa jamás se subía a los sofás; simplemente se aproximaba con su cara de inocencia a pedir permiso. Sin embargo, cuando se veía sola no dudaba en subirse a sofás y camas pues había descubierto la sensación impune de lo mullido. En sus últimos años ya no oía, y la descubría dormida en alguno de ellos, precisamente ocupando mis sitios habituales en los que se sentía cómoda. A la hora de dormir siempre lo hacía en mi dormitorio, envuelta en la camisa del día que yo dejaba en el suelo para ella. Se ve que era su lugar, fiel como era a la devoción de los olores. El último día se acomodó en el coche. envuelta en su toalla de viaje. Le dije en voz alta que creía que aquel iba a ser el último, pero Kara era inmutable incluso ante la mayor desgracia: se ve que los seres angélicos usan de esas maneras. En realidad me equivocaba y cuando me dieron la noticia de su muerte y fui a recoger sus cenizas hizo su último viaje de vuelta al jardín, precisamente en el mismo sitio en el que solía viajar conmigo.

La alojé en el tronco hueco de un antiguo chopo: el alojamiento era justo y perfecto como si se hubiera hecho a medida. Para la tapa utilicé una piedra venida del otro lado del océano y traída hace años  a la casa de Los Molinos. Kara vive ahora allí mientras juega en el cielo de Mercedes. Delante de esa piedra existe una pequeña pradera donde  se instalaba al mediodía; parecía un minúsculo león de Las Cortes, pero sin la carrera de San Jerónimo.

Manuel Manzano-Monís y Mancebo (Sevilla, 3 de mayo 1913, Madrid, 26 de octubre 1997)

 

Mi padre fue sin duda un vagabundo del arte de los demás pero también del suyo propio, tanto en la música, la pintura, la poesía o la literatura. Quizá fue - sobre todo lo demás - un vagabundo de la arquitectura, algo que ocuparía de lleno su vida y salvó en cierto modo una existencia agitada. Modesto en su vida, aunque algo exigente y exagerado en la manifestación apasionada de sus opiniones, había nacido en Sevilla como hijo de un ingeniero industrial de vocación literaria y una dama de ilustre raigambre - ambos onubenses de origen - a los que el destino llevaría a esa ciudad durante un corto período. Bautizado en la iglesia de Todos los Santos del popular barrio de La Macarena, nunca pudo sustraerse a la influencia mítica de su tierra natal, aunque los avatares de la vida lo llevaran muy lejos. Sevilla fue siempre para él fuente de toda clase de resonancias y también recuerdo de lecciones aprendidas de sus reyes, filósofos, poetas o pintores. Mi abuelo, Luis Manzano, trabajaba entonces para una compañía de ferrocarriles y el ferrocarril en España desemboca inevitablemente en Madrid, de modo que allí fue donde recalaría finalmente la familia. Tuvo suerte, y sus padres lo mandaron pronto a aprender al legendario Instituto-Escuela, primero en su antigua sede de la calle Miguel Ángel y después en el pabellón de los Altos del Hipódromo. Su primera maestra fue María de Maeztu, una mujer singular de la cual aprendió las normas de la Institución que inculcaron en su ánimo un profundo respeto por la Historia, tanto como una curiosidad permanente por la geografía del territorio. Recordaba en ocasiones su infancia la antigua subida hacia el Toledo de entonces, mochila al hombro, junto al resto de los alumnos al subir en su excursión los trescientos escalones que llevaban hasta la ciudad, así como la terrible dimensión de los sillares romanos del acueducto de Segovia. La enseñanza era severa - recordaba - pero parece que dejó en él un sedimento profundo, fruto sin duda del mérito generoso de quienes aprendía, con figuras prominentes como Manuel Gómez Moreno, Emilio Lafuente Ferrari,  Jacinto Alcántara, Manuel de Terán o el maestro Benedito, unos personajes que alcanzarían gran renombre dentro del mundo intelectual. Reconocía también haber sido un estudiante díscolo y - como hombre apuesto que siempre fue - gustaba de los deportes, pues nació en la época de la pérgola y el tenis, en las palabras felices de Jaime Gil de Biedma.

Los estudios escolares lo ocuparían entre 1920-1930 y al salir se había convertido en un perfecto republicano de los de 1931 cuando ya había empezado a estudiar Arquitectura en el viejo caserón de San Bernardo. Vagabundo era y también fue vagabundo en política, de modo que algo debió ocurrir que lo hizo cambiar de orientación al verse traicionado: primero e hizo falangista de la primera hora; cuando se declaró la Guerra Civil estaba en la casa veraniega de Los Molinos de Guadarrama y allí mismo le propuso a mi abuelo pasarse con toda la familia de siete hermanos a través de la sierra hasta Segovia pero mi abuelo se negó, con toda lógica. Tomaron el último tren para Madrid y allí pasaría parte de la guerra como quintacolumnista. Cierto día de 1937 recibió un aviso alarmante y tuvo que huir de la ciudad para salvarse pasando con otros el frente por Jadraque (Guadalajara) a punta de pistola: así era él. Posteriormente se hizo alférez provisional de Ingenieros y terminó la carrera en 1941, aún con el correaje puesto, según decía. Cierto era también que siempre había tenido afición por la pompa y los uniformes: de hecho, el primer disfraz de carnaval que me proporcionó fue el de un antiguo soldado de la Guardia Real, con ros incluido. Se ve que para entonces su fe se había trasladado hacia Don Juan de Borbón y Battemberg, algo que mantuvo inquebrantable hasta el final. Quizá tenga cierta lógica pues los buenos republicanos abominan de las dictaduras, ya que para dictadores quizá mejor los reyes, pues al menos tienen una legitimidad histórica, algo que seguramente aprendió mi padre de la Institución Libre de Enseñanza.

En su faceta de arquitecto siempre recordaba a profesores como José Ramón Zaragoza - con quien trabajaría después en su academia de dibujo durante tres años - y a otros maestros como Antonio Flórez, Luis Moya, Francisco Iñiguez o Leopoldo Torres Balbás. Consecuencia de todo esto fue el desarrollo de una formación eminentemente clásica que solía oponer a la retórica moderna. Mi padre se manejaba con módulos o proporciones y así, con el tiempo, se convirtió en otro maestro en el arte de medir la arquitectura. En realidad, todo aquello le serviría para desarrollar un extraordinario talento compositivo que sabía exponer mediante la excelencia de su dibujo: podía perfectamente representar las molduras de un entablamento corintio en una servilleta de la barra de un bar mientras tomaba el aperitivo. Quizá fuera esa facilidad lo que lo llevó a trabajar durante los dos últimos años de carrera como ayudante de Pedro de Muguruza - un famoso arquitecto de Elgóibar, clásico entre los clásicos - para después convertirse en arquitecto municipal de Baza, ciudad donde realizaría su primer proyecto de restauración para el Palacio de los Enríquez. Fue siempre una persona activa, de modo que meses más tarde fue contratado por la Obra
Sindical del Hogar para la provincia de Albacete con objeto de realizar “viviendas protegidas”, un nombre pintoresco que entonces se daba a los alojamientos económicos. Su trabajo se centraría en los pueblos de Ontur y Montealegre del Castillo en donde realizó proyectos a los que trataba de dotar de un sentido a la vez popular y estético, algo que en aquellos tiempos se consideraba incompatible con el verdadero utilitarismo social que propugnaba el progresismo en boga. El primer trabajo de investigación se produjo poco tiempo después, y versó sobre la plaza monumental de Alcaraz, una pieza en la cual la mano del arquitecto Andrés de Vandelvira se presenta con toda su potencia. El famoso convento de Santo Domingo
y la iglesia de la Santísima Trinidad con sus dos torres de planta pentagonal - únicas en España - dentro de un conjunto de edificios renacentistas singulares formaron parte de una monografía que publicó en 1946 el Marqués de Lozoya y que supuso finalmente la declaración como monumento de la hermosa villa de la serranía de Albacete.

En aquella época empezaría también a realizar proyectos para diversos concursos, obteniendo galardones en Calahorra y Alicante, aunque su devota admiración por Vandelvira lo condujo pronto a los términos de Uclés y Villacarrillo, en donde el tránsito estilizado del gótico en su versión más renacentista se muestra con la agrupación de sus característicos órdenes arquitectónicos alargados y heterodoxos. Los estudios realizados en Baza lo llevaron también en 1944 a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Barcelona - una ciudad en donde pondría casa durante un lapso breve y donde obtuvo la segunda medalla en la Sección de Arquitectura, así como una mención honorífica del Colegio de Arquitectos por la citada monografía. A su vuelta a Madrid en 1947 se presentó al concurso para el enlace del Parque con la Alameda en Málaga en el cual ganó el segundo premio mientras que el primero quedó desierto. En ese mismo año se presentó también a otro concurso para la ordenación del entorno del Acueducto de Segovia en donde obtuvo una mención. Al
año siguiente se casó con mi madre y yo sería su primer hijo, precisamente el último día de 1948: trabajaría posteriormente en Úbeda y Baeza, plazas muy ligadas al mismo Vandelvira y Diego de Siloe, lugares donde en la organización del espacio envuelve edificios como la iglesia de Santa María, los palacios de Vázquez de
Molina, del Deán Ortega o de Mancera, así como la célebre Iglesia del Salvador. A continuación, realizó el estudio del Plan de Ordenación de la Ciudad de Ronda, dibujando una espléndida panorámica que recuerdo colgada en casa durante los años de mi niñez. El Plan de Ordenación de Albarracín que redactó después le supondría una posterior exposición en Teruel seguida de una conferencia publicada por el Instituto de Estudios Turolenses. 

Pese a toda esta trayectoria inicialmente exitosa, parece que en aquella época su fe en los concursos empezó a quebrarse y fruto de ello fue la reanudación - ya como arquitecto - de sus colaboraciones con Pedro de Muguruza: fue entonces cuando comenzaron sus contactos con Fuenterrabía para un nuevo Plan de Ordenación: aquello fue para el verano de 1951, pero en febrero de 1952 murió Muguruza y mi padre se encargó de sus obras inconclusas, algo que le permitiría asegurar una primera aproximación en darse cuenta de la importancia que tenía aquel histórico recinto fortificado, entonces abandonado y ruinoso. En esa misma época realizaría en Madrid algunas obras en colaboración para el Hogar del Empleado en la calle de Dr. Esquerdo y una interesante galería comercial en la calle Fuencarral nº 77. En esta segunda obra adoptaría ya criterios más vanguardistas mediante la incorporación de un trazado sinuoso con una plaza intermedia con la generación de distintos ambientes que mostraban una riqueza espacial insólita en muy poco espacio. Creo que fue la influencia de las nuevas tendencias de la arquitectura italiana de posguerra lo que produjo en ese momento el abandono del clasicismo autárquico que había practicado y también lo que se tradujo en una serie de realizaciones felices debidas a su innegable talento. 

En 1955 se convocó el concurso para la construcción del monumento a Calvo Sotelo que recogió catorce proyectos: el jurado le otorgó el primer premio en las dos convocatorias realizadas y la obra fue emplazada en el centro de la entonces desierta Plaza de Castilla: hoy todavía puede verse en su nuevo lugar, restaurado delante del edificio de los Juzgados siguiendo el trazado regulador original.

En 1958 fue nombrado arquitecto municipal de Fuenterrabía con objeto de estudiar un nuevo planeamiento para la ciudad, que quedaría terminado en 1959. Aquel año se celebraba el tricentenario de la Paz de los Pirineos y la Comisión Internacional designada al efecto le encargó la rehabilitación del castillo de Carlos V para la celebración de una exposición antológica y para noviembre estaba terminada la obra destinada al evento que se ha conservado hasta hoy con algunas modificaciones. El resto de su vida mantuvo una actividad desdoblada entre Madrid y Fuenterrabía: para 1962, recibió el encargo para la ordenación del casco antiguo de la ciudad, una tarea que abordaría con un entusiasmo indescriptible investigando durante un año entero en los archivos del Servicio Cartográfico del Ejército, el Histórico Militar, el propio archivo municipal y el del Museo de San Telmo en San Sebastián. Aprobado el Plan inicialmente por el Ayuntamiento, se acordó remitirlo a Bellas Artes pero una desdichada iniciativa municipal para construir una instalaciones deportivas frente a la única cortina murada que aún subsistía desató sin embargo el conflicto y fue mi padre quien instaría la declaración oficial del conjunto como monumento. Su valiente iniciativa le costaría sin embargo su cargo como arquitecto municipal aunque en septiembre de 1963 Fuenterrabía fue declarada conjunto histórico-artístico de carácter nacional y él nombrado consejero local de bellas artes de la ciudad. De ese modo y en breves años, el casco viejo de Fuenterrabía se revitalizó aunque nadie pudiera pensar entonces en llevar a cabo semejante tarea. El escepticismo general no alimentaba las posibilidades de un conjunto, entonces vacío y ruinoso que sólo conservaba su calle Mayor, la de San Nicolás, la Plaza de Armas y algunas otras de menor importancia para que pudiera ser objeto de alguna utilidad. Sin embargo, su idea - fruto de una ordenación meditada y precisa - daría finalmente resultado y el público empezó poco a poco a poblar de nuevo el casco antiguo.

Provisto de una actitud fundamentalmente estética apoyada en un paciente trabajo artesano dibujaba personalmente los detalles de canecillos, barandales, ménsulas, molduras, capiteles, pavimentos o edificios enteros, a veces imagino que, en realidad, mi padre fue el nuevo inventor del casco viejo de Fuenterrabía, hasta entonces sólo un objeto olvidado. Su percepción sobre las medidas de los lotes edificatorios - una disposición heredada del medievo que fijaba los impuestos en función de las luces a fachada - determinó la idea de los que denominaba "módulo de acompañamiento" una proporción concreta que caracterizaba la diferencia existente entre la edificación palacial y la doméstica: de esa forma, pudo inventarse una ciudad paralela que los modernos criticaron pero que los ciudadanos reconocían como si siempre hubiese estado instalada en su memoria. El experimento tuvo éxito y aún hoy día lo tiene: las parejas de novios van a fotografiarse allí y las vecinas pueblan de flores sus balcones; el Ayuntamiento lo saca en su página web y las casas que se construyeron después siguen aproximadamente el estilo de mi padre. En 1982 la Fundación Philippe Rotthier le otorgaría el Premio Europeo a la Reconstrucción de la Ciudad por su trabajo.

Su actividad lo llevaría también a otros sitios como Guetaria, Hernani, el valle del Jaizubia o el lejano Avilés, lugares todos en los que formularía en papel sus teorías sobre la memoria escondida de la ciudad. El dato histórico lo condujo a formular articulaciones análogas - modernas pero al fin reconocibles - en las que su reconocida habilidad con el material otorgaba forma a los nuevos objetos con una perfecta integración dentro de su entorno y el paisaje, como si siempre hubieran estado allí. A mi me tocaría - ya terminada mi carrera como arquitecto - acompañarlo en esa época en sus proyectos de la Escuela de Bellas Artes de Bilbao, la Escuela de Artes y Oficios de Lugo, otro proyecto análogo en Tenerife y el propio chalet social del Golf de San Sebastián, un antiguo y tradicional caserío-pabellón de caza felizmente reconvertido. Todo ello hizo que quizá  cambiara su estilo, abandonando las soluciones espléndidas y coloristas de otros tiempos que había mostrado tanto en 1960 en el núcleo residencial de Francos Rodríguez de Madrid como en 1966, en el edificio de viviendas de Brune-Enea - de evidente influencia neoplástica - en la antigua campiña de Fuenterrabía para interpretar de otra forma todo lo que había aprendido a lo largo de su vida. Es sabido que el buen arquitecto domina distintos lenguajes para explicarse. A partir de su jubilación en 1983 sus años no fueron tan felices: los encargos en Fuenterrabía cesaron y eso hizo quizá que su espíritu combativo se apagara poco a poco. Para 1987 había perdido ya gran parte de la vista aguda que lo caracterizaba: aún así - y como buen vagabundo que seguía siendo - caminaba a diario hasta perderse en ocasiones, pues estaba convencido de que mientras pudiese andar seguiría con vida. Así fue, hasta que un día dejó de hacerlo y esa misma semana murió en su casa de Madrid, sentado en su butaca.

Fue la propia Fuenterrabía quien en 1998 y a través de una generosa donación del Pleno de su Ayuntamiento, le concedería una sepultura dentro del cementerio antiguo desde donde hoy puede contemplar sus obras frente al mar, y fue a mí precisamente a quien tocó realizar su tumba como su último homenaje. Mi padre, profundo admirador de José Ortega y Gasset, se presentaba siempre con un perfil arisco que probablemente escondía su inocencia natural: quizá temiera que otros pudiesen alterar una personalidad fundamentalmente apasionada, pero sería sin embargo esa misma personalidad la que fraguó la esencia de un personaje irrepetible.

Madrid, 21 de abril de 2013
Manuel Manzano-Monís y López-Chicheri. Arquitecto.

LA TEMPESTAD, M.MONIS, 2012

La tempestad ("The Tempest") es una obra de teatro de William Shakespeare. Fue representada por primera vez el 1 de noviembre de 1611 en el Palacio de Whitehall de Londres. La tempestad pertenece al conjunto de los denominados romances tardíos de Shakespeare. En estas obras el autor muestra su interés por las relaciones familiares y la reconciliación en un ambiente mítico.

Próspero, duque legítimo de Milán ha sido expulsado de su posición por su hermano y se encuentra en una isla desierta tras naufragar su buque. La obra comienza con una fuerte tormenta, desatada por Ariel (a mandato de Prospero) cuando adivina que su hermano, Antonio, viaja en un buque cerca de la isla en la que se encuentra. En ella, Próspero cuenta con la compañía de su hija Miranda y descansa con sus numerosos libros dedicándose al estudio y el conocimiento de la Magia. Próspero entra en contacto con espíritus como Ariel. Con su ayuda, desde el caos y la locura Próspero tejerá un encantamiento que le permitirá iniciar su venganza. Al final Próspero renunciará a su magia perdonando a sus enemigos y permitiendo el matrimonio entre su hija, Miranda, y Fernando.

La Tempestad es considerada por muchos como el testamento de William Shakespeare, debido a que fue probablemente su última obra. Se representó por primera vez en 1611 y tuvo una segunda puesta en escena hacia febrero de 1613, con el motivo de celebrar la boda de Isabel Estuardo, hija del rey Jacobo I, con el príncipe Frederick de Heidelberg. Muchos paralelismos encuentran su correspondencia con las personalidades más destacadas del período jacobeo. Así, la máscara nupcial que Próspero crea para el disfrute de Miranda y Ferdinando, con las figuras divinas de Iris, Ceres y Juno asegurando un dichoso porvenir si la feliz pareja prometía guardar castidad hasta después del matrimonio, podría haberle sentado muy bien al monarca, bien conocido por su arte disciplinario con respecto a los súbditos de su corona. Otro dato que se ve reflejado en la tarea shakespeariana, es el interés del rey por cuestiones relacionadas a la magia y a la brujería. Estas prácticas eran consideradas un tabú en la época que nos ocupa, y fe de ello nos brindan algunos documentos en los que constan la quema de mujeres, generalmente en hogueras, entre los siglos XVI y XVIII. En este sentido, Jacobo I sentenciaba a muerte a todas aquellas personas que estuvieran bajo sospecha de llevar a cabo tales acciones. La temática de La Tempestad no podría menos, entonces, que manifestarse en un monarca—Próspero— interesado en acabar con el maleficio de una vieja bruja, que acechaba con irrumpir en el orden social de la isla.(Extraido de Wikipedia)


http://es.wikipedia.org/wiki/La_tempestad_(teatro)

Art Blog: Carl Larsson : Lisbeth Leyendo 1904

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Art Blog: Franz Dvorak : Thoughtful Reader

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Sueños sobre el Museo del Traje (Madrid)

Leer y escribir

Creo que fue una tarde de invierno, allá por el año 1952. No había encontrado ningún sentido en asistir al colegio, aquel mundo hostil, frío y sin sentido que me alejaba del confort y de la seguridad que hasta entonces había conocido. El edificio, con un enorme patio en forma de U rematado con una escalera imperial de la que jamás supe adonde conducía albergaba en una de sus alas las clases de párvulos, niños y niñas a los que cuidaban unas señoritas que a su vez estaban al cuidado de unas monjas muy serias con impecables tocas de color blanco grisáceo.  En esa época, el asunto era aprender de memoria unos extraños signos que la señorita escribía en la pizarra y que yo no sabía muy bien para que servían. Yo era revoltoso, hablaba por los codos y lo que me gustaba realmente era dibujar, casas principalmente: alguna vez algún árbol, el camino y el sol que yo imaginaba encima de todo aquello. Los signos de la pizarra no me divertían, pero los fui aprendiendo por pura machaconería de las profesoras. Nadie me había explicado hasta entonces que aquellos signos se correspondían con algo que pudiera ocurrir o tener un significado en el mundo real, pero como tenía entonces una buena memoria me acordaba de ellos. Los signos más fáciles y más fáciles de recordar eran lo que la señorita llamaba  “las vocales” especialmente la U que tenía una forma parecida al patio del colegio. Con su puerta en la parte abierta del signo, precisamente donde estaba la puerta por donde me veían a buscar por las tardes. Había otros signos, más complicados y difíciles de aprender por sí mismos, pues eran muy abstractos ¿Para que servían realmente…?. La señorita los llamaba “consonantes” una palabra tan abstracta como la de “vocales” que yo no acababa tampoco de entender.

Estaba resultando un alumno realmente lerdo y díscolo, siempre haciendo dibujos y poco atento a las cosas de la pizarra que no me interesaban. Entonces ocurrió, aquella precisa tarde antes de subir a clase. Todavía recuerdo aquel rincón soleado del patio al que me llevó la señorita con una cartilla para explicarme algo que parecía ser muy misterioso. Me mostró en una cartilla una primera página en la que figuraban los signos de las vocales – todas ellas – y una segunda donde parecía un signo de consonante – una B – al lado de una vocal muy característica que se parecía a los tejados de las casas que yo dibujaba en los márgenes del cuaderno. Y lo explicó. La B con la A “BA”…y me lo hizo repetir varias veces. Mi hermana se llamaba Bárbara, y en ese preciso instante comprendí que todo lo que yo hablaba se podía escribir, de modo que lo que se decía quedaba allí y esa era la forma de comunicarse de la gente cuando no estaba presente. Lo que se escribía quedaba y permanecía, de forma que ya no había necesidad de recordarlo para repetirlo. Ese descubrimiento, que aun me fascina hoy, me hizo aprender a leer y a escribir en no más de una semana: aquello era aún más importante que dibujar, pues permitía precisar las ideas mucho más exactamente. Además, cada sonido se correspondía con una letra, algo estupendo, pues no dejaba margen al error. Algo que – muchos años más tarde me hizo reflexionar cuando aprendí primero francés y luego inglés, dos lenguas que no tiene una exacta equivalencia fonética como el español, algo que me sorprendió inicialmente pero que no tiene nada de particular, pues la fonética es un convenio, precisamente el que me enseñó la profesora en aquel rincón del patio soleado mientras el sol de invierno me daba en la espalda.

Poco después empezaron los ejercicios de caligrafía, las letras debían tener una forma y un tamaño, precisamente ese y no otro. A mí eso no me parecía justo ¿Por qué las letras debían tener una forma y no otra, siempre que se entendieran…? Nadie me lo explicó entonces y nadie me volvió a llevar a aquel rincón del patio soleado para hacerlo. Ese debe ser el origen de mi tradicional mala letra cuando escribo: algunos dicen que es bonita, pero yo sé que más bien se asemeja a los caracteres cúficos del árabe. No tuve buena letra hasta que tuve que aprender – ya de mayor - a rotular, una forma lógica para expresar lo que dice el lenguaje dibujado que muchas veces no se explica por sí mismo. Una forma de caligrafía tardía, en mi opinión. Lo asombroso del caso es que nadie me había explicado la utilidad de todo aquello hasta que a aquella profesora se le ocurrió llevar al pequeño alumno con ínfulas de dibujante a aquel rincón soleado, justo antes de clase.  Se ve que, en ocasiones, el conocimiento llega de forma casual, como un advenimiento sorpresivo, sin que se sepa realmente su utilidad hasta que llega y se posee. Antes de eso todo es oscuridad aunque esa oscuridad sea feliz, también en ocasiones. 

Publicado originalmente en

http://variopaint.tumblr.com/post/17504920985/leer-y-escribir

Por el camino de Swann

Por el camino de Swann (en francés, Du côté de chez Swann) es el primer volumen, publicado en 1913, de los siete que componen En busca del tiempo perdido (A la recherche du temps perdu), la novela de Marcel Proust. El volumen está compuesto de tres partes (Combray -Combray, Un amour de Swann y Nom de pays: le nom ) y contiene esencialmente la mayoría del material temático y formal que da lugar a la escritura del autor, concebida a través de la recuperación poética de lugares y anécdotas de la infancia y la juventud del propio autor. A partir de ahí se suceden una serie de reflexiones en torno al propio hecho literario y al arte en general tomando como excusa una enorme colección de anécdotas particulares vividas por los distintos personajes, y también por el protagonista, que conducen al establecimiento de unas normas de comportamiento psicológico y toman cuerpo de verdades generales sobre la conducta de la especie humana. Temas tan trascendentes como el amor, los celos, la incomunicación o la ausencia y también (en un alarde inverso) la propia condición subjetiva de la percepción individual, precisamente la que arma todo el constructo proustiano.

La primera parte contiene la celebrada anécdota de la magdalena mojada en el té caliente por el protagonista (Proust ignora aparentemente que mojar pastas en el té es de pésima educación, pero Proust era francés y a los franceses se les suele perdonar todo), un episodio que le sirve para la recuperación de todo un mundo de recuerdos infantiles, asumiendo la verdad según la cual la memoria reside en los objetos del mundo que nos rodea, incluso los mínimos, de modo que el hecho se transforma en una llave que abre y alumbra todo un mundo infantil que hasta entonces se mantenía oculto a través del recuerdo de los pedazos del bollo humedecidos que flotan en la superficie del té que tomaba en casa de su tía-abuela Léonie, siendo un niño de vacaciones en la casa familiar de Combray. Ese dato sirve de soporte para elaborar una teoría global sobre el espacio, el tiempo y la memoria, quizá inspirada en la filosofía fenomenológica, pero que en su materia formal adopta un carácter claramente original. Los resortes de la memoria, según Proust, sólo se ponen en funcionamiento a través de los sentidos más primarios, en donde el sujeto de la experiencia adopta una papel  esencialmente pasivo. Al constituirse ello en una suceso involuntario y posiblemente casual, sucede que el caudal que se deriva es absolutamente auténtico para el sujeto, generándose así una visión objetiva que procura felicidad y plenitud (o sus contrarios) en tanto en cuanto dichos recuerdos se hallan desprovistos de la subjetividad engañosa que caracteriza las percepciones cotidianas en el mundo que actúan suplantando la verdadera materia del ser, formando una sutil barrera contra la introspección.

Cabe destacar también la creación del peculiar personaje de Charles Swann - un trasunto del propio Proust - que se erige en paradigma universal de la experiencia amorosa, algo indisoluble en sí misma del propio sufrimiento, ejercido a través de la mentira y los celos, un trabajo terrible y tortuoso que realiza el protagonista en su análisis, para extraer por inducción las citadas generalizaciones psicológicas mostradas por el narrador a lo largo de todo el relato y, en su conjunto, en toda la obra de Marcel Proust.

Felicitación 2012

El sentido monumental del museo. Curso de Nájera, enero 2012

 

El museo (del latín musēum y éste a su vez del griego Μουσείον) es una institución   permanente al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone con propósitos de estudio, educación y deleite colecciones de cosas que tienen un valor cultural. La ciencia que los estudia se denomina museología y la técnica de su gestión museografía. Los museos exhiben colecciones, es decir, conjuntos de objetos e información que reflejan algún aspecto de la existencia humana o su paisaje. Este tipo de colecciones, casi siempre valiosas, solió existir desde la Antigüedad: un ejemplo de ello son los templos en donde se guardaban objetos de culto u ofrendas que de vez en cuando se exhibían al público. Otro tanto ocurría con los objetos valiosos y obras de arte que coleccionaban algunos poderosos de Grecia y Roma en sus casas o jardines mostrados con orgullo a amigos y visitantes. 

 El nombre de museo tal y como hoy se entiende pertenece al Renacimiento y se aplica a los edificios expresamente dedicados a la exhibición de objetos de forma más o menos permanente. Por otra parte están las galerías de arte: su nombre deriva de las antiguas galerías de los palacios, espaciosos vestíbulos de forma alargada, con muchas ventanas, abiertos y sostenidos por columnas o pilares, destinados a los momentos de descanso y a la exhibición de objetos de adorno y obras de arte. La Galleria degli Uffizzi en Florencia es un buen ejemplo de la pervivencia del término, usado como sinónimo de museo.

 En su origen, un museo era un templo para las musas, un lugar sagrado para esas hijas de los dioses mayores y que, en su origen, eran las diosas de la memoria. La memoria otorga el poder, como sustento del ser que es. No existe individuo viable sin memoria: el patrimonio del pasado en forma de testimonio y el tesoro de los recuerdos es lo que articula la existencia y sin ellos el hombre se encuentra sin rumbo. El pasado es lo que poseemos, el presente es un instante inaprensible y el futuro es solamente deseo de ser. ese pasado, de individuos y pueblos se guarda en la memoria y la memoria se carga en los objetos que la mantienen. Por esa razón, quien detenta la memoria es poderoso y quien no la estima o la pierde es débil e inútil. Las hijas de los dioses se ocupan de la memoria que se convierte así en parte de lo sagrado, de manera que el signo de poder más evidente es el de blandir los objetos de la memoria que forman el alimento simbólico de pueblos y sociedades, como es bien sabido. Si la memoria se pierde , se altera o se desvirtúa, un trabajo útil, posible y de la máxima eficacia es este de proyectar la memoria, precisamente el título del curso que nos ocupa ahora.

 

Las primeras colecciones del arte se encuentran en los peristilos de los templos antiguos. Delfos,  ciudad del oráculo, se gloriaba de poseer un tesoro de esta especie repartido en tantas salas como diversos pueblos había: también el templo de Juno en Samos y la Acrópolis de Atenas estaban repletos de obras maestras. De igual modo, los sucesores de Alejandro Magno se esforzaron - después del breve intento del macedonio para generar un imperio ecuménico - en reunir esculturas que otorgaban realce a sus triunfos empleando esas obras también para el embellecimiento de sus capitales. De ese modo, en Alejandría y durante la época de los Ptolomeos, el primero de ellos, un antiguo general de Alejandro, levantó un museo para su propia gloria dedicado al desarrollo de todas las ciencias que servía además para tertulias de literatos y sabios bajo el patrocinio del nuevo faraón de Macedonia. En aquel museo se fue formando poco a poco la trascendente Biblioteca de Alejandría. Esos invasores fundaron la última dinastía conocida convirtiéndose en unos extraños egipcios que también hablaban griego y gracias a ellos conocemos los secretos del antiguo Egipto, ignotos hasta entonces. Lo curioso es que, con el tiempo, fueron más egipcios que los propios nativos, tal y como se reconoce en Cleopatra, la última reina de Egipto y con quien acaba una historia milenaria. 

 Roma hereda ese caudal y los escritores latinos señalan la existencia de un significado adicional para "museo". Todo parece indicar que así llamaban en la antigüedad romana a unas grutas con unas características especiales, y que, situadas dentro de las villas, sus propietarios las utilizaban para retirarse a meditar. Esos museos, así como los ninfeos eran partes sustanciales del recreo de la villa de un poderoso. Siguiendo esa costumbre oriental, las imágenes de los dioses de los pueblos vencidos formaron parte del cortejo del romano vencedor y figuraban en el triunfo en el mismo lugar que los prisioneros. Una forma ingeniosa de apropiarse de su memoria para sustituirla por la del poderoso. Algo parecido se ha hecho en los distintos gulags (de unos y de otros) a lo largo del siglo XX. De hecho, el emperador Nerón, el último de los claudios, hizo traer de Delfos unas quinientas estatuas para adornar su palacio imperial y aumentar el lujo del edificio, aunque esas instalaciones no constituían propiamente lo que hoy se llama un museo.

 

Nerón se sentía un griego, quizá un filósofo o un aedo, y esa acumulación le parecía un adorno de guso excelso para mostrar su poder los edificios públicos y los palacios en los cuales el arte se entremezclaba con una naturaleza domesticada. Esa confusión entre continente y contenido crea la primera idea del museo como lugar monumental, un símbolo del poder que posee la memoria de los hombres depositada en sus objetos.

 

Con el advenimiento de otras doctrinas alejadas de lo pagano el asunto cambió. El poder estaba ahora en otra parte, de forma que el mundo imitativo basado en la antigua creación del mundo de los dioses a la manera de los hombres cambió. La nueva generación estaba formada por gentes errantes del desierto, una especie de antiguos beduinos que se habían asentado en la orilla occidental del Jordán y cuyas creencias no requerían de un apoyo tan formal. Las gentes del desierto creen en los espíritus, que son de por sí invisibles: el nombre del espíritu (tiene muchos) no se escribe ni se pronuncia, ni siquiera se representa. Basta su palabra en forma de ley. La iconografía se dirige hacia esa forma de adoración espiritual, de modo que los objetos del mundo no son importantes: la memoria es un asunto del espíritu, de forma que los objetos y las ciudades importantes son celestiales: su representación es solamente una vía para acceder al mundo del Espíritu, que es donde el verdadero premio reside. 

 

De ese modo, a principios del siglo XV, en Roma solamente se conservaban unas cinco estatuas clásicas de mármol y una de bronce. El dios Pan había muerto hacía muchos años y esos objetos carecían de cualquier utilidad; eran incluso nocivos ya que distraían al hombre de sus verdaderos fines.

El asunto fue cambiando poco a poco, en parte y paradójicamente gracias a la Escolática, que había traído a Aristóteles a la palestra en un loable intento de conciliar la fe con la racionalidad. Otra vía fue el comercio y un mudo árabe floreciente que valoraba el placer y la poesía, pero también la filosofía y la matemática. La señalada fue, que inauguró una nueva era para las artes a través de Cosimo I Médici que se dedicó a reunir antigüedades y puso así sí los cimientos de la luego célebre Gallería. Otros príncipes siguieron ese primer ejemplo en busca de la misma gloria y prestigio, e incluso León X, otro Médici descendiente de aquel construyó una villa sobre el monte Pincio que fue el punto central en que se depositaron todas las obras de arte antiguo que iban apareciendo debajo de la Roma medieval. La costumbre fue seguida por las familias nobles de Italia: Los Sforza, los Este y los Canosa, por solo citar algunos, participaron de esta inclinación: se emprendieron excavaciones y se continuaron con perseverancia. Estas colecciones empezaron a formarse al mismo tiempo que las de medallas. La familia Este fue la primera que formó un gabinete de piedras grabadas en Ferrara: parece que la nueva civilización que entonces se estaba inventando necesitaba material para enlazarse con la civilización antigua y apoyar así su poder sobre una base de máximas que la antigüedad había dejado escritas.

El gusto por las medallas y las piedras grabadas trajo bien pronto aparejado el de las estatuas aunque éstas permanecieron largo tiempo donde podían servir de adorno: bibliotecas, salones de palacios, jardines o parajes significativos. En Inglaterra no fue hasta 1683 cuando el Museo Ashmolean de Arte y Arqueología, situado en Oxford, abrió sus puertas cuando la famosa universidad de dicha ciudad decidió mostrar al público la colección que Elias Ashmole había legado cuatro años antes. El edificio destinado a alojarla se convirtió así en el primer lugar de exposición abierto al público de forma permanente. La costumbre se imitó y durante el siguiente siglo fueron inaugurados el Museo Británico en Londres, el Louvre en París o el Prado en Madrid, siempre bajo la tutela real. Continente y contenido habían logrado reencontrarse para seguir unidos, de forma que el uno daba prestigio al otro y esa relación confirmaba la condición del poderoso, poseedor de la memoria de las cosas.

 La cuestión fue cambiando aunque simbólicamente es exactamente igual. No existe hoy poderoso que se precie que no tenga una buena colección de arte. Pero las mayores colecciones (en el caso de los particulares) son las los bancos, que son obviamente los más poderosos entre aquellos. También están los Estados que demuestran su poder exhibiendo la memoria del pueblo. En ello se hermanan regímenes de distinto signo  dentro del mundo civilizado y sin civilizar. Sin embargo esa idea inicial tiene sus derivaciones, que son de máxima utilidad para mantener el poder de los símbolos. El aumento de la cultura y la revolución científica han producido una evolución de la antigua idea sacra del museo hacia formas más amables: en la actualidad un museo es un establecimiento complejo que requiere múltiples cuidados, instalaciones precisas y una amplia plantilla de trabajadores de las más diversas profesiones. Generalmente cuenta con un director y uno o varios conservadores, además de restauradores, personal de investigación, becarios, analistas, administradores, conserjes o agentes de seguridad, entre otros, todo ello encaminado a la divulgación de la cultura, la investigación, las publicaciones específicas y las actividades educativas. En los últimos años también se ha convertido en costumbre la idea de  exposiciones itinerantes en las que museos de distintas ciudades aportan algunas de sus obras para que puedan verse todas reunidas en un mismo lugar dentro de museos concretos, creando así un concepto de “museo global” que se ve en el museo de cada ciudad con cierta periodicidad. Esas exposiciones refuerzan el prestigio y el poder de las autoridades que las convocan y rinden un excelente servicio a la cultura de los ciudadanos, de forma que se ha logrado algo desde la época absoluta, a pesar de las colas.

 

Desde ese punto de vista, lo importante y fundamental en un museo es preservar y conservar las colecciones que son lo que lo dota de sentido. Un museo sin colección no es tal. Eventualmente, el continente puede tener también una categoría monumental; es entonces el continente un museo de sí mismo y para ello pueden estimarse los casos paradigmáticos del Prado, Louvre y otros que son edificios monumentales. Pero nadie piensa en un Louvre vacío, si no es por una tragedia o por una guerra, tal y como ha ocurrido recientemente con el antiguo Museo de Antigüedades de Bagdad. La conservación de la colección es pues prioritaria, una razón por la cual todos los museos, en mayor o menor medida, se van reformando para poder seguir cumpliendo su función. Y se renuevan con criterios modernos de conservación.

Para eso se necesita dinero. En España, desde finales de los 60, todos los museos estatales adquirieron la condición monumental, basándose  en esa idea antigua  sacralizada, aunque lo cierto es que era una treta administrativa para obtener fondos para sus acondicionamiento, siempre problemático y exigente. esa condición ha hecho que hoy esos edificios se consideren BIC (Bienes de Interés Cultural). Es un bien de interés cultural porque atesora en su seno objetos de la cultura. Así de simple, pero siguiendo una tradición antigua. Sin embargo, el objeto de los museos y sus fines ya están señalados, aunque existen casos en los cuales edificios sin valor o sin interés alcanzan una condición que no merecen por sí mismos, sino por su condición de envolvente de esos tesoros. Pero la envolvente no es siempre sacrosanta: depende de la propia condición envolvente, de modo que si se mutila o se altera en perjuicio de lo que se contiene será legítimo proceder a su sensata renovación. Esta es la línea que se ha seguido en la museología de los últimos treinta años, con ejemplos no exentos de polémica. El ejemplo del caso propuesto en el curso para el Museo del Traje en la Ciudad Universitaria de Madrid es un caso último y excesivo de esa contradicción eterna entre contenido y continente que está en la esencia del concepto. La polémica está, desde luego, servida.

              Manuel Manzano-Monís. Nájera, enero 2012

Gervassutti, arquitectura para montañeros...

El refugio Gervassutti es un proyecto desarrollado por ingenieros italianos que ofrece cobijo a los montañeros del Mont Blanc, en los Alpes. Capaz de aguantar condiciones climatológicas extremas, se trata de un albergue autosuficiente, prefabricado y modular

El nuevo refugio ha sido posible gracias al trabajo de la empresa Leapfactory, especialista en alojamientos ecológicos y modulares en ambientes extremos, con un diseño integrado en el ambiente pero que lo hace visible a distancia para los alpinistas. El refugio ha sido instalado con ayuda de helicópteros al mismo filo de la montaña.

El cuerpo de la edificación consta de varias literas en la zona más próxima a la montaña, así como de un salón con cocina integrada situados en voladizo sobre el abismo. el alojamiento cuenta además con una gran ventana que deja ver un paisaje realmente único, incorporando un minúsculo módulo de servicios.


Via http://www.idealista.com/news/archivo/2011/12/20/0371032-refugio-en-los-alpes-al-borde-del-precipicio-fotos?xtor=EPR-75-[esta_pasando_20111220]-20111220-[notinmo_8_titular